I quattrocento colpi

Avevo accennato in sede d’introduzione a uno sguardo ravvicinato alla suite Sogno di un fiaccheraio. Quello che mi propongo è un percorso particolare sulla base di alcune annotazioni di carattere puramente formale. Due poesie di questa sezione sono in relazione di pendant una con l’altra, entrambe brevissime, epigrammatiche. Sono Il mare e Maman. Eccole entrambe:

Il mare

L’ho visto per la prima volta
fuggendo da un riformatorio.

e

Maman

L’ho vista l’ultima volta al cinema.

Immediatamente balza all’occhio la simmetria tematica che relaziona una prima e un’ultima volta. Inoltre entrambe sono precedute da poesie che si concludono introducendone il tema: Il mare segue il verso finale de Al mio amore (che recita appunto: ’molto prossimi a un mare’), Maman quello di Elle traverse un pont et disparaît (’o mia azzurra.’) Nel primo caso la situazione è convulsa, di moto: fuggendo da un riformatorio. Nel secondo di stasi: al cinema. Per di più, nel campionario dei simboli benzoniani il mare è spesso soprattutto il riflesso del celeste, del materno. Come, appunto, in questa occorrenza.
La figura speculare si estrinseca anche nella posizione all’interno della struttura della suite. La sezione è composta di sedici componimenti. Ma il primo tra loro ha, in questo microtesto, una funzione del tutto analoga a quella esplicata da Giovanna per l’intero libro: quella di esergo. È infatti l’unica poesia della serie a segnalare in calce la data, come per storicizzarla in un contesto autre (come appunto nel caso di Giovanna): l’anno riportato è il 1982, dunque di molto precedente alla composizione della suite (1991). Infine, è eponima: questi tre dati (la posizione incipitaria, la datazione, il titolo coincidente a quello dell’intera serie), ai quali va aggiunta anche la non omogeneità dell’insolita lunghezza dei versi (una media di circa diciotto sillabe), spingono dunque a considerarla poesia eminentemente introduttiva, eccentrica rispetto alle altre. Ne rimangono quindici (32) , delle quali Il mare è la sesta (la sesta dall’inizio) e Maman la decima (la sesta dalla fine). La posizione è dunque simmetrica, o appunto speculare (a cinque dall’inizio e a cinque dalla fine). Verificata questa posizione sarà interessante andare a rileggere l’ottava, che risulta quindi il perno di un movimento circolare, come l’asta fissa del compasso attorno alla quale ruotano le altre a medesima distanza. La sorpresa, infatti, non manca. La poesia in questione è Verbale.

Verbale

(redatto da un flic)

Sono scappato con Doinel.
Anch’io volevo vedere il mare.
Ma già l’avevo visto e era un film
dalle parti di Pigalle.
Mio padre faceva l’operatore.
Era un mare triste e mi faceva pensare
a un azzurro capovolto
o a un vestito di quelli
pieghettati che portano le signore
alla domenica per andare a messa.

Ecco esplicitata nei versi 6 e 7 la simmetria tra madre e mare, nei termini di mare come cielo riflesso, laddove - come abbiamo già avuto modo di sottolineare - il cielo e le sue peculiarità cromatiche sono in tutta l’opera benzoniana più che il correlativo oggettivo della madre, ne sono il vero e proprio nome: l’azzurro capovolto. Ma questi dati rimarrebbero a livello di mera osservazione strutturale se l’interpretazione non si giocasse anche sul fondamentale piano dell’intertestualità. Come operando con gli strumenti del metodo mitico formalizzato da Eliot a proposito dell’Ulisse di Joyce, Benzoni torna a sovrapporre la sua vicenda personale (qui a sua volta biforcata nello spazio onirico del sogno di un avo nella cui immagine il poeta prova a salvarsi (33) ) con quella di un altro da sé. Abbiamo già osservato questo fenomeno a proposito del suicidio di Celan in Dopo l’ira. In questo caso la vicenda che traspare è quella de I quattrocento colpi, lo strepitoso film del 1959 di François Truffaut (34) . Antoine Doinel, che è il nome del protagonista della pellicola, è stato il vero e proprio alter ego del regista il quale, orfano, crebbe in orfanotrofio. Truffaut scelse di affidare questa parte a Jean Pierre Leaud che, orfano a sua volta, divenne poi suo figlio adottivo e interpretò altri film sempre

Pierre Leuad / Antoine
Doinel nella scena
finale de I quattrocento colpi

incentrati sul personaggio di Doinel (L’amore a vent’anni del 1962 e Baci rubati del 1968). Ne I quattrocento colpi egli è un ragazzino che, per una serie di vicissitudini, viene fatto rinchiudere dal padre (anche qui adottivo) in riformatorio. Grazie a uno stratagemma, però, riesce a scapparne. La memorabile sequenza finale lo vede correre verso il mare, mai visto prima, esaudendo così un desiderio fortemente espresso. La macchina da presa chiude sul suo volto che è l’icona stessa dello stupore. Lo spettatore può pensare che la libertà fugacemente conquistata sia definitiva, che l’evasione riesca. Così il film.
Non in Benzoni. Ecco il significato di questa poesia, centrale non solo per la posizione. Essa risulta infatti depositaria di valori di presupposizione e di implicazione che ne dirottano e sovvertono il piano dei significati palesi. Nel Sogno del fiaccheraio il ragazzino/Benzoni è riacciuffato e ad un flic (il nome popolare per i poliziotti francesi) è affidato il compito di redigere, appunto, il Verbale della cattura.
A Benzoni la fuga non è riuscita. Il suo tentativo di slancio è nuovamente franato.

— -

Note

NB. La numerazione delle note prosegue quella della prima e della seconda parte.

32 Sempre a proposito del numero dei componimenti all’interno delle singole sezioni, va notato come la prima L’amnesia dei morti, ne conti quattordici, cosa non nuova in Benzoni (erano quattordici anche le poesie del Canzoniere infimo apparse nell’’Almanacco dello specchio’, n.11, Mondadori, Milano 1983). Non ci interessa qui sapere se la scelta del numero sia stata determinata dalla coincidenza con i versi del sonetto, piuttosto va ricordato che esso coincide con quello delle due serie di Xenia di Montale, uno degli esempi più noti e nobili della poesia di lutto di tutto il Novecento.
33 Benzoni, Sogno del fiaccheraio: ’sceso di soffitta / per condurmi a guarire il viola indelebile degli addii’ (vv. 6-7)
34 Cfr. nota 6.