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Socìetas Raffaello Sanzio - Una tragedia infinita

Su Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffaello Sanzio

venerdì 19 dicembre 2003, di Massimo Marino

Massimo Marino è stato co-direttore artistico (con Silvio Castiglioni) di sei edizioni del Festival di Santarcangelo dei Teatri, dal 1998 al 2003 e coordinatore artistico del Teatro di Scandicci nella passata stagione. Da molti anni è critico teatrale per l’Unità nazionale e bolognese.

Qui trovate il calendario della Socìetas Raffaello Sanzio, una delle più significative e sorprendenti realtà teatrali europee (per farsi un’idea dell’entusiasmo che la Socìetas suscita in giro per il mondo si possono seguire i link disseminati nel testo dell’articolo).

Uno strano organismo teatrale si aggira per l’Europa. Si chiama Tragedia Endogonidia, ed è l’ultima invenzione, un corpo di visioni in divenire, della Socìetas Raffaello Sanzio. Si tratta di una sfida inedita alle abitudini creative e produttive del nostro teatro. Il sesto e il settimo episodio, preparati in parallelo, hanno debuttato da poco, l’uno dopo l’altro, a Parigi per il Festival d’Automne e a Roma per Romaeuropa Festival. Ogni tappa, ideata e diretta da Romeo Castellucci, con i geroglifici elettronici delle musiche di Scott Gibbons e la collaborazione di Chiara Guidi e di Claudia Castellucci [qui un’intervista, NdR], è un organismo autonomo, costruito in stretta relazione con una città. Il ciclo è partito nel 2002 dalla sede della compagnia, Cesena, e là si concluderà dopo aver toccato Avignone, Berlino, Bruxelles, Bergen, Parigi, Roma e, nel 2004, Strasburgo, Londra e Marsiglia.
Ciascuno spettacolo si muove intorno a una contraddizione: accumula figure di eroi soli, tragici perché la loro azione inevitabilmente li porta alla sconfitta, alla morte, ma invece di esaurirsi nell’entropia costituisce un organismo capace di autoriprodursi per forza endogena (endogonide). Figure e atti simili si combineranno in organismi sempre nuovi negli episodi successivi. È un visionario confronto con l’idea di tragedia oggi, quando l’eroe, colui che rompe gli argini ed esplora il vuoto, non ha più intorno una polis e un coro, una collettività, che provino almeno a comprendere il suo gesto estremo, a rifiutarlo o ad accoglierlo. Non c’è salvezza possibile nell’isolamento contemporaneo, non c’è catarsi tragica.
Carlo Giuliani, morto vicino all’estintore, emergeva negli episodi di Cesena e di Avignone. A Berlino lo spettatore trovava la platea invasa di conigli di pezza reclinati sulle sedie, come i cadaveri del teatro Dubrovke di Mosca. A Bruxelles, in una scena simile a un marmoreo ministero o a un obitorio, un corpo si rotolava in sangue finto precedentemente sparso, mentre due poliziotti lo pestavano seguendo un ritmo martellante. Fra camere dorate o nel bianco di paesaggi glaciali, fra esseri dal sesso incerto o mutevole, nel collasso delle parole e degli alfabeti per saturazione di segnali, fra nascite, bare e animali si sono aggirate compassionevoli e impotenti madri anonime, si sono visti profeti e assassini, soldati, clown, bambini, immagini evanescenti e macchine di guerra. Della città divina e di quella umana non rimangono né la trascendenza né la socialità: solo profeti muti e nudi e violenti o ridicoli poliziotti.
Ci troviamo di fronte a un ribollire drammaturgico che non ha pari nel nostro teatro recente; siamo proiettati in un organismo mitopoietico mobilissimo, in una macchina psichica e teatrale capace di moltiplicare le visioni, i piani, di aprire strade nuove e impreviste che ci costringono a fare i conti con la nostra condizione umana e storica. Siamo, infine, in una delle strade produttive più originali mai tentate dal nostro esangue e lamentoso teatro: uno spettacolo in divenire continuo, che si modella in relazione con una città e con le tappe precedenti, cercando di fondare la propria autonomia inventiva, di garantirsi la sperimentazione continua, costruendo anche una propria indipendenza economica dal sistema delle sovvenzioni dello stato, delle repliche, dei borderò. Un lavoro che nella sua natura nomade, fra festival e teatri internazionali, con la produzione di spettacoli sempre diversi, cerca i mezzi per una creazione totale, fuori da schemi, norme, limitazioni del già noto. Una critica radicale, inoltre, della replicabilità, nel segno dirompente e problematico della generatività infinita dell’opera d’arte.

P.#06 (ogni episodio è identificato dalla sigla della città dove è ambientato e dal numero progressivo), andato in scena in ottobre, negli spazi dell’atelier Berthier dell’Odéon a Parigi, nell’ambito del Festival d’Automne, e R.#07, allestito in novembre sul palcoscenico del teatro Valle e Roma per Romaeuropa Festival, fanno irrompere nell’orditura di archetipi ricorrenti figure strappate alla storia. Non narrazioni ma visioni che reagiscono con gli altri segni a creare organismi complessi, fitti di strati, accumuli, concrezioni mobilissime. La solitudine e il sacrificio dell’eroe, non riscattabili in una prospettiva sociale o comunque in una qualche teleologia, percorrono vie crucis che rimandano a segni antichi, portando i graffi dei tempi recenti, con emblemi, generali, condottieri, maschere facilmente riconoscibili, rapportabili a snodi storici, ma non per questo meno incisivi, meno profondi.

P.#06
Colpisce allo stomaco con immagini sorprendenti l’episodio parigino. Tricolori francesi da muri grigi combattono contro rombi di guerra. Automobili pesanti piombano dalla soffitta del teatro sulla scena, per diventare croci cromate di un Golgota contemporaneo. Un presidente della repubblica si aggira fra le rovine simultanee di un sistema e del tentativo di opporsi a esso con una rivoluzione. Questo spettacolo della compagnia più radicale del nostro teatro, più amata e invitata all’estero che in patria, bombarda l’emozione e la raffredda in azioni rituali, lente come gocce che scavano, di eroi silenziosi, condannati al sacrificio. Illude lo spettatore, gli fa credere di poter arrivare facilmente vicino ai suoi segreti e lo trascina verso fughe di prospettive ingannevoli e vertiginose.
Inizia con un precipitare nell’antico. Nel grande spazio industriale grigio avanzano due corpi seminudi, come uno strano animale originario a otto zampe. I corpi si individuano e subito saltiamo nell’epoca del sacrificio, della divinità che chiede all’uomo i suoi figli. Ma siamo a teatro, nel tempio della rievocazione: indossando una barba e un paio di baffi finti i due si trasformano in Abramo che colpisce ripetutamente Isacco su due lavatrici, sopra il frastuono della centrifuga. Un angelo interverrà troppo tardi a indicare una capra per sostituirlo, che sarà raccolta da un vecchio dio dalla lunga barba bianca, la palandrana e il cilindro rossi. Gendarmi ruttanti diventano gli attori, di quelli che inseguono i vagabondi nelle comiche, in una scena dove appaiono terga di un cavallo bianco, poi di uno nero, una sfinge, e un proiettore cinematografico di legno che inquadra atti e scene come sue proiezioni, nella città dei fratelli Lumière, per rimarcare l’accaduto come finzione. Una finzione che può far ridere o che fa male.
Della polis, ridotta la politica ad arte della gestione di un potere insensibile al bene comune, rimangono solo, costanti, la polizia e incombenti tavole della legge. Ma questa volta i poliziotti sono ridicoli carnefici da film muto. Fra lazzi e gag l’acqua dilaga verso un’orchestra immobile e silenziosa. Piove su croci e candelieri a sette bracci. Una piccola casa nera è scossa da urla umane e animali, sotto nere tavole della legge. A nulla serve un ridente, beffardo arcobaleno: si scatena la battaglia inane delle bandiere francesi sotto tuoni e lampi di guerra. Sbattono nel vuoto, a vuoto, per ritornare assorbite nel muro grigio.
Ma tutto invade una gran luce, dalle vetrate di fondo verso la scena, aprendo la strada a un uomo in perizoma incoronato di spine che irrompe spaccando i fermi di finestroni e porte. Al suo ingresso l’orchestra, sempre muta, si alza e fugge. Una musica attesa, mai suonata. L’uomo avanza intento, ieratico. Pone domande mute alla sfinge che non risponde, collegando, beffeggiando, svuotando Edipo al Cristo, il sacrificio che salva alla domanda senza risposta. Entra una donna, una massaia, baguette e insalata nella sporta, una immigrata intabarrata. Offre all’uomo, lontano, lento, assorto, un lettino, un biberon, il suo grande seno senza latte.
Tre automobili precipitano sulla scena, con gran rumore, belle, senza rinculi né ammaccature, e l’offerta della madre diventa spasimo, dolore fisico, e quel Cristo monta sul tetto di una macchina, per la sua crocifissione, con le altre due al fianco, vuote dei loro ladroni. Sarà deposto dal vecchio in rosso nell’abitacolo e la sua urina rifulgente, che ha illuminato come raggio la scena, come reliquia di eroe feconderà il sesso enorme di un dragone nero, cinese Leviatano mosso dai poliziotti e da altri individui in nero, fra fuochi e pioggia di carta rossa come neve. L’esplosione di immagini implode in un vecchio De Gaulle, smarrito fra i resti delle bufere. Le macchine ora sembrano una sessantottesca barricata sotto una bandiera rossa abbacchiata, con il corpo dell’eroe seppellito come noi, sempre a un posto di guida.
Raffaello Sanzio non racconta una storia, e neppure si limita ad accumulare, questa volta, archetipi: offre brandelli della carne viva della storia, fino in fondo dentro gli scacchi della nostra condizione. Il potere si rinserra contro ogni ribellione, si rigenera dalle sue stesse ferite, sordo allo scandalo dei sofferenti, delle verità. Si nutre della carne dei suoi stessi figli, gli oppositori, trasformandoli in eroi buoni per parate di ricordo, cristallizzandoli in modelli inerti, pronti a perpetuare ordini repressivi. Allora il teatro, un teatro di immagini, spesso difficili, sempre perturbanti, accumulate per suggestioni e choc, si trasforma in avventura sconvolgente, in arma capace di scuotere con la forza e l’ambiguità di fantasmi che scrutano a fondo la nostra apatica apparenza.

R.#07
Amleto e l’animale. La violenza e la retorica. La tragedia. Il settimo episodio della Tragedia Endogonidia della Socìetas Raffello Sanzio, composto per Roma, bombarda lo spettatore di immagini perfino levigate, lo sospende e lo scruta. Come nelle precedenti tappe di questo progetto in divenire, sfugge a ogni narrazione lineare, e anche al gioco dell’interpretazione dei segni con significati. Si presenta come macchina di sensi multipli, che emanano da una superficie abbacinante di azioni, di invenzioni, in un mondo figurativo che cattura, con l’ausilio della sismografia sonora di Scott Gibbons, l’attenzione e qualcosa di più, gli strati corticali dello spettatore. E si rivela una perfetta, antichissima e contemporanea macchina teatrale, di illusioni, di trasformazioni, di gioco, di seduzioni che vogliono l’abbandono totale per poter svelare, forse, la loro natura segreta e trasparente.
Se un filo si coglie è un filo "per immagini", che rimandano non solo agli episodi precedenti, ma alle ossessioni che da alcuni anni Romeo Castellucci ci sta rivelando per squarci, per dolorose visioni, per perturbate presenze. Oppure con ironia, come in questo episodio con una marca felliniana, un balletto, un gioco continuo di pretini in tonaca nera che richiama anche una famosa immagine fotografica di Mario Giacomelli.
Ma uno dei centri caldi sembra lo scandalo dell’attore, quello che già in Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco apriva una stagione che, attraversando tutti gli anni novanta e i principali spettacoli della compagnia, arriva fino a noi. Lo scandalo dell’individuo che si offre alla vista, che provoca lo sguardo, che assume su di sé l’agire e il mostrarsi, che in un mondo di apparenze di apparenze si nutre, di superfici smaltate, di parole. Raffaello Sanzio ha smontato con i corpi sofferenti quelle superfici, ha rovesciato in Auschwitz il glamour della pubblicità, ha messo in crisi il sistema retorico delle parole, dalle quali non si può prescindere e che pure insegnano l’arte della simulazione e del dominio. E in questo smagliante spettacolo romano, ultimo rompicapo al quale abbandonarsi, arriva al rovescio di Amleto, al personaggio tradizionalmente più gesti che domande, apparenza più che profondità, a quell’Arlecchino che possiamo individuare come una controfigura aproblematica del prence di Danimarca, tutta fisica, tutta esteriorità apparentemente, tutto mistero. L’attore, colorato come una gag, molto all’italiana, sbuca dai neri pretini, ma prima di assumere il costume a pezze colorate, come la scena che da candida scatola bianca si trasforma con quinte e fondali arlecchineschi, è rosso su tacchi alti, con palandrana e lunghi neri capelli, come un demonio vampiresco, e succhia il sangue a un bianco tozzo individuo che viene chiamato Mussolini e che a Mussolini somiglia. E alla fine, con un’ulteriore salto, le losanghe del suo costume diventeranno bianche e nere, come quelle di una specie di torvo Brighella disegnato fra gli dei dell’Olimpo sul soffitto della sala del Valle e indicato, con la luce di un faro, all’attenzione dello spettatore .
L’attore e lo scandalo dell’esibizione, lo scandalo e la ruffianeria, forse, di un costume nazionale a pezze colorate, qui marcato dal gioco leggero, a palla ovattato, o girotondo danzato, di quei pretini, dietro un vetro che separa dal pubblico, o un telo di plastica, sfumato, col pallone che nel canestro entra solo perché deposto inerpicandosi su un inginocchiatoio, e resta in bilico, come per un miracolo, subito oggetto di devozione. Non ci sono più poliziotti o profeti, in questo episodio. Solo quei pretini, e le maschere, e l’uomo in accappatoio bianco che assomiglia a un papa re o a Mussolini costretto dal balletto di quei pretini a firmare un patto, la scellerata transizione fra stato e chiesa, la spiritualità avvilita a norma di stato, o un potere temporale che si perpetua cambiando pelle nelle transizioni politiche (a Parigi, diversamente, il tema era già annunciato).
Ma se ci fosse solo questo, e belle immagini, lo spettacolo sarebbe fin troppo semplice, con quel corto circuito fra potere temporale, Mussolini e l’Arlecchino successivo che del suo sangue si nutre (ma quel sangue è sputato sul vetro, contro il pubblico). Ci sono anche una scimmia, vera, e il linguaggio, una

Romeo Castellucci

donna nuda e un senso di colpa che una voce urlante dal buio con le sue domande e ordini incute. Ci sono le metamorfosi. Quelle dell’attore (Arlecchino e il diavolo: Arlecchino è il diavolo, come da filologia? L’attore è il diavolo?), dell’uomo buttato su un palco, che non può rifiutare di esibirsi, perché nello scambio della rappresentazione si forma la società, che poi abbandona il suo rappresentante, l’eroe che affronta le prove e risponde alle domande, alla sofferenza, fiero e appesantito di solitudine, in quella tragedia che ormai è irrimediabilmente senza commento e conforto.
R. #07 si apre con uno scimpanzé in scena, nel bianco abbacinante, dietro la vetrata, con un cubo, sempre bianco, al centro (e le allusioni a 2001: Odissea nello spazio di Kubrick continueranno in altri punti). Non fa nient’altro, lo scimpanzé, che quello che fa un animale: cerca da mangiare sul terreno, noccioline, una banana sotto un telo e, per cercare, si copre con quel telo bianco. A noi può sembrare un antico romano, e il suo agire si trasforma in suono catturato dal tappeto microfonato. Esibizione dell’uomo prima dell’uomo. "Una scena perfetta": lo scriverà un display di quelli con le lettere che scorrono, all’antica, da stazione, sceso davanti al sipario bianco che chiude la scena. Frasi che si compongono dopo rotazioni di lettere, ammirate della bellezza istintiva, naturale, dell’animale. Per poi, dopo poco, dissolversi per mancanze, buchi, assenze di vocali o consonanti che marcano un immediato precipitare del linguaggio, come il gesto naturale nella maledizione dell’uomo storico. Poi vengono i preti, il pallone, Mussolini, il patto che dilaga in cioccolato, in terremoto e morte dell’uomo in bianco, arrivo del vampiro che si nutre del suo sangue e si trasforma in Arlecchino malinconico, come la scatola teatrale (e prima era stupendo l’apparire imprevisto delle figure nere, in contrasto col bianco, o di quelle candide per emersione dall’indistinto monocromo).
Ma col morto corpo bianco in terra, con una trave caduta fra rombi del terremoto, un’altra figura attraversa la scena. Una donna dalla corporatura pesante, nuda sui tacchi, che spinge un carrello della spesa. Si toglie una scarpa, zoppica, volgendo sempre le spalle al pubblico, avanza verso il caduto. Lo vede, si piega, si copre la testa con un velo, sembra piangere. Una voce le ordina di girarsi, l’accusa. Non sembra, a differenza degli altri episodi, una madre dolorosa, ma un’immagine del peccato, di una colpa insieme naturale, la nudità, e sociale, la femminilità stessa, la pietà, o forse qualcosa che ha che vedere con quel quotidiano o consumista carrello della spesa…
Pretini ritornano tra le mura ora color d’arcobaleno, e sul girotondo appare una campana, e il suo forte suono disperde i giochi. La scena è vuota. Solo un microfono, pronto a raccogliere proclami, parole. Ma il pavimento si squarcia, là sotto, le assi si frantumano in quel punto, il microfono si abbatte e qualcosa, qualcuno, spinge per uscire alla luce dall’inferno del sottopalco. Arlecchino, cupo, con un fucile, pronto a diventare la misteriosa figura in bianco e nero. L’attore, il guerriero (il guerrigliero inquietante brigatista, forse, in quest’ultima trasformazione), quello che prima ha indossato una maschera da scimpanzé e fornito al Mussolini spalmato sul vetro della scena-acquario l’osso del delitto primario, lo scandalo di quell’animale che ha scoperto la ferocia umana, lo scandalo della parola che riempie e si inceppa, si dissolve e svuota, delle metamorfosi che rendono l’esibizione inafferrabile e non nascondono quella voce urlante, imperiosa, che emerge dal buio, alla fine, fra lampi che accecano i nostri occhi che vorrebbero ancora scrutare: "Non devi guardarmi! Non devi guardarmi!".


Le tappe del progetto della Tragedia Endogonidia:

C.#01 CESENA/Socìetas Raffaello Sanzio
25-26 gennaio 2002
A.#02 AVIGNON/Festival d’Avignon
7-16 luglio 2002
B.#03 BERLIN/Hebbel Theater
15-18 gennaio 2003
BR.#04 BRUXELLES/BRUSSEL/Kunsten Festival des Arts
4-7 maggio 2003
BN.#05 BERGEN/International Festival Norway
22-25 maggio 2003
P.#06 PARIS/Odéon Théâtre de l’Europe avec le Festival d’Automne
18-31 ottobre 2003
R.#07 ROMA/Romaeuropafestival
21-26 novembre 2003
S.#08 STRASBOURG/Le Maillon Théâtre de Strasbourg
febbraio 2004
L.#09 LONDON/ LIFT, London International Festival of Theatre
maggio 2004
M.#10 MARSEILLE/Les Bernardines avec le Théâtre du Gymnase
settembre 2004
C.#11 CESENA/Socìetas Raffaello Sanzio
ottobre 2004

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