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Fatalmente, Tarchetti

I racconti fantastici di Igino Ugo Tarchetti

mercoledì 29 ottobre 2003, di Piero Pieri

Che dire di un autore fantastico che "non ambisce a costruire ad arte una drammatica dell’ignoto ma la sua rivoluzionata grammatica" e che mira a "intendere la verità dell’ignoto col linguaggio del racconto realistico"? Perlomeno che bisognerà farci i conti. Igino Ugo Tarchetti fa parte di quella generazione di poco più che ragazzi che osarono rovinare le sacre verità manzoniane; generazione venerabile che venerò spassionatamente scrittori d’oltre confine i quali - ma il resto d’Italia ci mise alcuni decenni ad accorgersene - rivoluzionarono, semplicemente, il mondo; generazione che abbiamo imparato presto a chiamare scapigliatura; generazione che continua a parlarci più di quanto non siamo normalmente disposti ad ammettere quando, arbitrari come astrologi, tracciamo il firmamento della nostra personale tradizione letteraria. Eppure.
Tarchetti "per ardore sperimentale" scosse "la tradizione del fantastico con una invenzione formale che non avrà emulatori." Lo fece con i suoi Racconti fantastici e in particolare con il racconto I fatali che viene qui analizzato e finalmente compreso.
"Chi insiste nell’idea peregrina che il racconto fantastico italiano è stato un episodio minore quanto tardo apparso sulla scena europea, non valuta appieno il contributo di Tarchetti".
Questo brano è tratto dall’introduzione di Piero Pieri al volume de I racconti fantastici (a cura di P. Pieri e N. D’Antuono) di prossima uscita per i tipi della Millennium, nell’ambito di un vasto progetto di riqualificazione della letteratura italiana tra Otto e Novecento. (L.F.)

Piero Pieri, scrittore, poeta, autore e regista teatrale, ?® professore di Letteratura italiana contemporanea all’Universit?† di Bologna.
Tra le sue opere: Ritratto del saltimbanco da giovane - Palazzeschi 1905-1914 (Bologna, P?†tron, 1980), La scienza del tragico. Saggio su Carlo Michelstaedter (Bologna, Cappelli, 1989), Duelli di Penna. Casanova, Goudar e Caterina II (Bulzoni, 1994); Il violino di Orfeo. Metamorfosi e dissimulazione del classicismo (Bologna, Pendragon, 2000), La differenza ebraica. Grecit?†, tradizione e ripetizione in Carlo Michelstaedter e in altri ebrei della modernit?† (Bologna, Pendragon, 2002),

Igino Ugo Tarchetti compone fra il ’67 e il ’68 cinque racconti fantastici per saggiare con un diverso procedimento formale obliqui materiali di un immaginario narrativo non ancora sufficientemente approfonditi o non ancora sfiorati dalle precedenti esperienze. Il sistema sempre aperto della sperimentazione letteraria, variamente ricco di contenuti bizzarri e ironici, anarchici e paradossali, grotteschi e parodici, è ora mosso dalla volontà di trasferirsi sul terreno del codice fantastico per introdurre nelle plumbee nebbie lombarde una voce narrante, come nel racconto I fatali e La lettera U, la cui diegesi è ricca di stratagemmi illusionistici e di volizioni stilistiche (1).
Solo in parte condividiamo la tesi che mette i Racconti fantastici dentro la forma chiusa di un caso "clinico", ogni volta illustrante la natura di una particolare malattia dello spirito. Anche se l’autore in parte orienta la lettura in questa direzione con frasi introduttive o conclusive che sovente mettono in risalto la qualità scientifica o memorialistica del testo (2) . Una siffatta angolazione critica limita non poco lo sguardo sulla volontà di rinnovamento mostrata dall’autore in alcuni testi dove alcune soluzioni formali risultano sconosciute alla recente tradizione del fantastico europeo.

I fatali

Il primo testo della raccolta, I fatali, è preceduto da un’introduzione nella quale una neutrale voce narrante discetta sulle sinistre influenze emanate da persone dotate di tali speciali poteri. Alcune affermazioni, presenti fra le righe di un testo solo apparentemente ricco di distaccate competenze psicologiche, antropologiche e storiche, meritano una prima considerazione. La partitura scientifica e il tono divulgativo, infatti, non riescono a nascondere del tutto una materia pulsante di pensieri rispecchianti le profonde convinzioni dell’autore. Che non a caso ricorre alle sue esperienze di letterato, sia quando parla di jettatura, alludendo così indirettamente al racconto di Gautier Iettatura, (per gli studiosi la fonte ispiratrice dei Fatali), sia quando ricorda l’amato Hoffmann, il principe del racconto fantastico europeo (3) . Così come prende smalto la funzione dell’autore come estensore problematico di fatti difficilmente comprensibili.

Noi non possiamo non riconoscere che, tanto nel mondo spirituale quanto nel mondo fisico, ogni cosa che avviene, avvenga e si modifichi per certe leggi d’influenze di cui non abbiamo ancora potuto indovinare intieramente il segreto. Osserviamo gli effetti, e restiamo attoniti e inscienti dinanzi alle cause.

Dal punto di vista della diegesi l’introduzione vive staccata dal resto del racconto da uno spazio segnato da tre asterischi. Consegue che tale divisione affida all’introduzione lo stesso ruolo paratestuale tipico della prefazione. Essa, infatti, funziona allo stesso modo di una prefazione autoriale, impegnata a spiegare e a valorizzare ciò che il testo s’accinge a raccontare (4) . Il dato non va trascurato: il primo racconto fantastico di Tarchetti comincia con uno scritto prefatorio; così come non va trascurato che i racconti del soprannaturale della tradizione ottocentesca non hanno mai presentato larghe prefazioni anticipanti il tema sviluppato.
Quale valore dare ad una scelta formale contraria al codice stesso del racconto fantastico? Quanti racconti europei presentano una così articolata e lunga introduzione? Ancora. La funzione paratestuale dell’introduzione si limita a chiarire gli aspetti dell’immaginazione individuale e collettiva succube di enigmatiche forze negative o attraverso essa l’autore provvede a ripensare diversamente la funzione di conoscenza del fantastico moderno?
Una prima risposta possiamo ottenerla notando che l’introduzione-prefazione ai Fatali prepara il lettore alla comprensione dei nessi profondi che organizzano gli aspetti enigmatici del racconto, valendosi per questo di mirati messaggi dal tono scientifico e divulgativo (5) .
Ma qual è il disegno generale su cui poggia questa prefazione? Perché Tarchetti per il primo racconto fantastico abilita il paratesto ad una funzione di conoscenza della quale il testo diventa l’illustrazione paradigmatica? Cosa induce un autore abituato a scrivere racconti a conferire solo a questo e non ad altri una prefazione? Un fatto è certo. Il problema s’era già percepito nella precedente raccolta Amori nell’arte, dove nel Riccardo Waitzen una parte introduttiva mescola abilmente il mesmerismo, una scienza che ha sfondato il muro dell’ignoto, con lo "spiritismo" ("questa applicazione particolare della scienza" (6) attraverso il quale il mondo sensibile è messo in contatto col mondo sovrasensibile.
In uno dei racconti precedenti a quelli del fantastico l’autore orienta l’immaginazione narrativa sull’asse di un concetto scientifico (o parascientifico) per dotare il testo di una doppia valenza: la presenza influente di una scienza eterodossa come modello col quale sondare i processi misteriosi che spingono l’uomo a comportamenti imprevedibili.
Nel Riccardo Waitzen l’introduzione, tuttavia, non si presenta come uno scritto paratestuale puro, per il fatto che quella parte mescola la volontà discettiva con squarci narrativi; nonostante l’implicito desiderio di conferire ad essa una vocazione paratestuale che si chiarisce con la frase di epilogo: "Ma veniamo al nostro racconto", cui segue un’altrettanto persuasiva barra di spazio.
Solo con I fatali diventa formalmente netto il concetto della prefazione quale momento anticipatorio impegnato a riflettere sull’esistenza di "due mondi disparatissimi, il mondo dello spirito e il mondo della materia". La novità del paratesto va dichiarata come tale perché proprio a partire da questo riconoscimento si rendono plausibili alcune scelte formali interne alla diegesi. Che fino ad oggi sono apparse agli studiosi come una pura singolarità o sono state segnalate senza dare loro un preciso orientamento di stile. Mentre si può dire che proprio tali innovativi scarti formali giocano un ruolo ben strutturato all’interno di un progetto di racconto che sapientemente dà forza ad una precisa strategia ideologica con una simmetrica strategia diegetica.
Di quest’ultima strategia valutiamo un primo aspetto: l’introduzione induce il lettore a credere che l’enunciato oggettivo della voce narrante sia lo stesso Tarchetti, per cui la ricezione che il lettore ha di questo Io, se da un lato intuisce la presenza dello scapigliato, da altro lato è convinta che la prima persona si limiterà, come dichiarato, a "raccontare i fatti", secondo una modalità strettamente "impersonale" (7) , come s’era già mostrata discutendo in modo documentato il problema delle influenze sinistre (8) .
Tale modalità non viene messa in discussione anche quando in epilogo all’introduzione, il ruolo neutrale e divulgativo dell’autore è movimentato dalla prima persona.

Io non voglio dimostrare né l’assurdo, né la verità. Credo che nessuno lo possa fare con argomenti autorevoli. Mi limito a raccontare fatti che hanno rapporto con questa superstizione.

Fino a questo punto siamo ancora dentro alla funzione di verità di un narratore impegnato a dirimere i temi trattati dal racconto. Ma ecco che l’Io, apparso per la prima volta, si ripresenta ad inizio del racconto non più come voce narrante esterna all’azione bensì come la prima persona di un protagonista per nulla estraneo alla storia che sta per raccontare.
Siamo davanti ad un colpo di scena che inverte il ruolo dell’Io.
L’Io eterodiegetico dell’introduzione diventa un personaggio intradiegetico con funzioni narrative. Inoltre, il narratore-personaggio vuole essere riconosciuto dal lettore implicito e dal lettore storico come l’autore Igino Ugo Tarchetti.

Nel carnevale del 1866 io mi trovava a Milano. Era la sera del giovedì grasso, e il corso delle maschere era animatissimo. Devo però fare una distinzione - animatissimo di spettatori, non di maschere. Ché se la taccia di fama usurpata, così frequente, e spesso così giusta in arte, potesse applicarsi anche alle feste popolari, il carnevale di Milano ne avrebbe indubbiamente la sua parte.

L’incipit del racconto ne indica subito la presenza, nel punto in cui l’autore allude alla fama usurpata di certi non menzionati letterati, nei modi tipici del polemismo scapigliato non certo tenero con gli autori alla moda (9) . Anche la querelle sulla decadenza del carnevale di Milano, era materia di acceso dibattito: alla festa municipale ogni anno calava la partecipazione attiva della popolazione; e questo era considerato il segno di un’involuzione: la società urbana si sentiva demotivata a perpetuare l’antico spirito meneghino (10).
L’inatteso passaggio dell’autore eterodiegetico a narratore-autore omoautodiegetico invita così il lettore ad una diversa percezione dei fatti.
Se il lettore è indotto al sospetto di un’esperienza personale toccata a Tarchetti, entrato suo malgrado nel mondo del paranormale, conseguentemente cambia il quadro complessivo della diegesi. La voce, che nell’introduzione aveva ricoperto un ruolo espositivo disgiunto da ogni aperta connessione tra il soggetto dell’enunciazione (chi narra) e il soggetto dell’enunciato (la persona narrata) (11) , quando esordisce come personaggio-autore cambia la ricezione del lettore. Con le marcate allusioni autobiografiche d’inizio racconto un autore storicamente riconoscibile si mette in scena. I fatti sono narrati nei modi della confessione autobiografica.
Conseguentemente, il passaggio dell’Io eterodiegetico, con ambizioni impersonali, all’Io omoautodiegetico si costituisce come la prima sostanziale novità formale introdotta nei Fatali.
A questo punto il lettore si pone le seguenti domande. Poiché chi scrive è un Tarchetti che si dichiara implicato nella vicenda ciò che leggo è realmente accaduto?
Porsi questa domanda porta a conseguenze importanti sul piano della ricezione.
L’inattesa identificazione di autore reale e narratore omoautodiegetico, infatti, è una novità all’interno del patto storicamente sancito dal racconto fantastico ottocentesco col suo lettore.
In area europea l’autore "reale" s’è sempre dichiarato del tutto estraneo alla vicenda: il narratore, sia con funzioni eterodiegetiche, sia con funzioni omodiegetiche, procede all’esposizione degli eventi soprannaturali ma mai induce il lettore a credere che l’autore storico sia anche il protagonista.
L’effetto di realtà creato dai Fatali, invece, identifica la storia con un’esperienza vissuta da Tarchetti. La tela della trama si stacca dalla cornice dell’irreale fantastico per ambire a documento autentico di fatti testimoniati dall’autore storico.
L’Io garantisce la verità dei fatti legando il "personaggio" che parla con l’autore che racconta ciò che gli era accaduto poco tempo prima. La novità di tale effetto di realtà destruttura un consolidato patto narrativo; novità ben chiara all’autore stesso che non a caso apre la sua raccolta col testo più ricco di effrazioni nei confronti del codice fantastico.
Attraverso l’autorità veridica della confessione autobiografica Tarchetti tenta una rivoluzione copernicana: accreditare il racconto fantastico come strumento di analisi del mondo materiale fra le sue segrete pieghe ricco di sconosciuti principi immateriali.
La realtà naturale non è disgiunta da quella soprannaturale; va solo conosciuta attraverso la scienza del racconto fantastico, che come tale diventa l’interfaccia dialogante, il punto di contatto fra la "materia" nota e lo "spirito" ignoto.
Il contrasto fra naturale e soprannaturale non porta ad uno scontro fra irriducibili forze avverse, come accade nel racconto fantastico ottocentesco (12) ; tale contrasto non è irriducibile e drammatico se investigato con sguardo problematico di scienziato dell’occulto. E poiché l’autore premette ai Fatali la richiesta di tale sguardo come superamento di barriere inconsce e di riti collettivi d’interdizione, l’esigenza di fare del fantastico un realismo della conoscenza soprannaturale spiega in buona parte perché il plot rifiuti una narrazione le cui strategie illusionistiche sono potenziate da arcani eventi.
Vedendo diversamente il rapporto natura-soprannaturale viene meno l’esigenza di attrarre la scena del racconto nell’orbita del colpo di scena o di un invasivo terrore confezionato ad arte per indurre gradualmente il lettore ad un senso di ansietà.
_ Per queste ragioni Ghidetti giudica negativamente i Fatali (e, non a caso, l’altro racconto a quello formalmente più vicino, Le leggende del castello nero) per non avere saputo ricreare l’aura di mistero e le giuste atmosfere proprie del racconto fantastico. Ma se conveniamo col fatto che Tarchetti non ambisce a costruire ad arte una drammatica dell’ignoto ma la sua rivoluzionata grammatica, allora possiamo leggere in positivo quel che a Ghidetti appare negativo, nel punto in cui osserva che "non c’è nel Tarchetti un procedimento narrativo che, come nel caso di Poe o dello Hoffmann, risolva l’interna tensione nella conclusione tanto più paurosa, quanto più inaspettata ed abnorme, ma una preparazione graduale alla finale catastrofe che si intuisce fin dall’inizio: per cui la direzione che intraprende il narratore è obbligata e non può dar luogo alla creazione di quella atmosfera di mistero che circonda il fatto anormale." Fatte queste considerazioni Ghidetti si concede il ruolo del curatore fallimentare del Tarchetti fantastico: "I limiti dell’arte tarchettiana, come l’incapacità di creare atmosfere di mistero o a destare sensazioni di "suspense", secondo i canoni dei Tales di E. A. Poe, sono rilevabili meglio negli altri due racconti, Le leggende del castello nero ed I fatali, dove l’ironia cede il posto alla volontà di determinare e rappresentare oggettivamente situazioni la cui arcana verità sfugge allo stesso narratore" (13) .
Ghidetti non è solo a svalutare il Tarchetti fantastico (14) ; come se nella critica pur favorevole all’opera dello scapigliato suonasse in automatico il campanello dell’interdizione; vuoi per il disappunto causato da una mancata ripresa della migliore tradizione ottocentesca, vuoi per l’incapacità di guardare alle strategie formali del testo con idonei strumenti narratologici e con una comprensione che non elegga a norma un passato di testi pur affascinanti, ma che da quello si diverga per decodificare la stilistica del racconto tarchettiano alla luce di un contesto storico e letterario nei fatti diverso da quello di Hoffmann e di Poe (15) .
Dopotutto, sarebbe stata possibile la creazione di misteriose atmosfere e di sconvolgenti colpi di scena in un racconto che simula la confessione autobiografica? E non è proprio questa percepita simulazione che disinnesca l’ordigno del fantastico da ogni sua complementare stilistica?
Allo stesso tempo, l’analisi dello studioso deve orientarsi verso il Poe disatteso o verso una misura del racconto fantastico che solidifica il principio della scienza come strumento di passaggio dal noto all’ignoto?
E la presenza di Tarchetti autobiografo non è forse un modo di intendere la verità dell’ignoto col linguaggio del racconto realistico? La realtà inquietante di personaggi soggiacenti a sinistre influenze da parte di un giovane nobile può essere descritta solo da un codice che modifica la nozione stessa di fantastico, introducendo quella di autobiografismo fantastico e, di conserva, quella più attinente di realismo fantastico (16) .
Il realismo fantastico non si ripresenta negli altri racconti, i quali non sono più testimoniati dal personaggio-autore Tarchetti. L’effetto di realtà degli altri racconti si fonda su convenzioni più collaudate, come il lascito di memorie (Le leggende del castello nero), il manoscritto autografo (La lettera U), la confessione omodiegetica del narratore-protagonista (Un osso di morto), il resoconto orale fatto al narratore da un personaggio della vicenda (Uno spirito in un lampone).
La scommessa sperimentale di un racconto giocato sul doppio registro dell’autobiografismo con ambizioni realiste e del fantastico non può essere riproposta, per non svalutare a trasgressione ritualistica quella prima felice invenzione.
Sul piano dell’effetto di realtà sarebbe stato credibile un racconto fantastico che torna in ambiente milanese con lo sguardo autobiografico che aveva efficacemente rappresentato il carnevale, il falso clima intellettuale offerto dagli avventori del caffè Martini (17) o la descrizione di una degradata periferia milanese (18) ?
L’escamotage dell’autore storico implicato nella vicenda da lui narrata non sarebbe stato più credibile per consegnare al lettore un altro reportage dai territori del soprannaturale (19) .
Per ardore sperimentale il migliore rappresentante della Scapigliatura lombarda scuote la tradizione del fantastico con una invenzione formale che non avrà emulatori. Cimentandosi con uno stile narrativo che oppone alla realtà i suoi incubi più invasivi, Tarchetti consegna a quel codice un unicum diegetico.
Chi insiste nell’idea peregrina che il racconto fantastico italiano è stato un episodio minore quanto tardo apparso sulla scena europea, non valuta appieno il contributo di Tarchetti.



Note

1 Quando la stessa voce non mostri di prediligere lemmi di erudizione esoterica, cara al tardo romanticismo, come la metempsicosi (Le leggende del castello nero) e lo spiritismo (Un osso di morto e Uno spirito in un lampone), che se pur non movimentano nuove soluzioni narrative, sono tuttavia importanti per valutare la maturità del letterato al servizio della tradizione fantastica ottocentesca.
2 Ci riferiamo alla tesi di Bosco contenuta nel saggio Il Tarchetti e la scapigliatura, che introduce Le leggende del Castello Nero e altri racconti, Editore De Luigi, Roma 1944. Tesi ripresa da E. Ghidettinel suo Introduzione a I.U. Tarchetti, Tutte le opere, vol. I, Cappelli, Bologna 1965, p.41
3 "Il numero di coloro che credettero essere perseguitati da un essere fatale è infinito: lo è del paro il numero di quelli che credettero essere fatali essi stessi, Hoffmann, buono e affettuoso, fu torturato tutta la vita da questo pensiero."
4 Sul ruolo paratestuale della prefazione Cfr. G. Genette, Soglie, -I dintorni del testo - Einaudi, Torino 1989, pp. 158-289.
5 Un procedimento adottato poi da Verga nel 1881, con la prefazione ai Malavoglia. Nel dichiarare che il romanzo s’è dato il compito di studiare senza passione le basse sfere della società per analizzare quali forze sconvolgenti e pericolose animano gli uomini convinti dal progresso a migliorare la propria condizione sociale, l’autore dichiara di avere ricreato lo stile del verosimile "coi colori adatti, tale da dare la rappresentazione della realtà com’è stata". Ma nella poetica di Verga i ruoli diegetici dell’autore e del narratore (impersonale) sono chiari, l’uno in quanto presente solo nell’introduzione, l’altro in quanto attivo solo nel romanzo. La precisa distinzione dei ruoli non è presente nei Fatali. L’introduzione non lascia mai intendere che la voce narrante nel racconto diventerà, come vedremo, quella di un personaggio implicato nella vicenda.
6 Riccardo Waitzen, in I. U. Tarchetti, Tutte le opere, vol.I., cit. p.601.
7 Non a caso abbiamo usato il termine "impersonale", caro all’allora non ancora affermata scuola verista. Colui che si "limita" a raccontare i fatti invita il lettore ad un racconto dove la verità non è il risultato di una percezione distorta, sensoriale, soggettiva e problematica.
_8 Se è vero che l’entrata in scena dell’Io può indurre la ricezione ad aspettarsi un mutamento di ruoli narrativi, è altrettanto vero che l’Io che appare in chiusura non autorizza il lettore a vedere nel narratore eterodiegetico lo scienziato che sta per appendere il camice e per entrare nella veste del narratore intradiegetico. Il segnale di un cambiamento di tono non porta a credere che presto avverrà una variazione all’interno della diegesi.
9 E’ utile ricordare che Imbriani pubblica nel ’77 le sue stroncature intitolandole Fame usurpate. Le possibili influenze che portarono Imbriani a scegliere questo titolo vanno ricondotte al polemismo critico-letterario del tempo, cui Tarchetti era stato uno degli esponenti più intransigenti.
10 La speculazione edilizia, procedendo alla distruzione di porzioni intere del centro storico, aveva privato il popolo della sua calda memoria storica. Su questo tema tornano non pochi Scapigliati. Per una visione generale del problema cfr. La scapigliatura, a c. di R. Tessari, Paravia, Milano 1975.
11 Il tono divulgativo eterodiegetico non viene certo inficiato da una voce che in epilogo dice Io; in quanto la prima persona non s’annuncia come personaggio partecipe degli eventi.
12 Come scrive T. Todorov, "Il fantastico è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte ad un avvenimento apparentemente soprannaturale". La letteratura fantastica, Garzanti, Milano 2000, p. 28.
13 E. Ghidetti, Introduzione, cit. p.45
14 Cfr. E. Ghidetti, Tarchetti e la scapigliatura lombarda, cit., p.214.
15 Converrà ricordare che G. Contini, nel suo Introduzione ai narratori della Scapigliatura piemontese, in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970, quando pur di passaggio cita Tarchetti menziona solo il narratore fantastico con parole tutt’altro che svalutanti: "Indagatore di nevrosi, elaboratore di Racconti fantastici della classe ossessiva di Hoffmann…" p.538. Al punto che poi lo delega a positivo maestro indigeno di testi sfiorati dalla cifra fantastica come è il caso del Faldella di Male dell’arte e di Gentilina.
16 Una puntualizzazione questa che si rende necessaria perché nei Fatali il "patto autobiografico" fra autore e lettore non è sancito nei modi chiesti da Lejeune: Cfr. Ph. Lejeune, Il patto autobiografico, Il Mulino, Bologna 1986, pp.11-50. Tarchetti si simula come autore storico e personaggio coinvolto nella storia, ma non si propone come l’estensore di memorie che recano il proprio nome nel nome del personaggio-narratore.
17 "Otto giorni dopo io mi trovava al caffè Martini - quel convegno di artisti che non lavorano, di cantanti che non cantano, di letterati che non scrivono, e di eleganti che non hanno uno spicciolo..."
18 "Abitava essa una di quelle casupole grigie e isolate che fiancheggiavano il naviglio dalla parte occidentale della città…."
19 A meno che Tarchetti, ad arte, non avesse confezionato i racconti all’interno di una cornice autobiografica presentata come sedimento letterario di fatti realmente accaduti all’autore in più luoghi della penisola. Ma il sistema della confessione autobiografica sarebbe apparso al lettore del tempo un gioco illusivo che nuoceva alla credibilità inventiva e immaginativa dell’autore così come nuoceva al racconto fantastico, per il quale la realtà esiste solo per essere posta davanti all’anti-sistema del soprannaturale.

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