A che punto è l’attore #2: spontaneità, automatismi, improvvisazione

La mancanza di un collegamento tra il "centro intellettuale" ed il "centro motore", anche per Gurdjieff determina l’impossibilità di agire coscientemente; egli sostiene che le azioni compiute dall’uomo

G.I. Gurdjieff (1866?-1949)

moderno non sono dettate da una volontà cosciente.
L’uomo moderno vive nel sonno; [...]. Esteriormente l’essere dell’uomo ha molti differenti aspetti: attività o passività; [...]; sincerità o falsità; coraggio, vergogna, vigliaccheria; autocontrollo, sfrontatezza; [...]. Ma tutto questo nell’uomo è interamente meccanico. Tutto accade; un uomo non può fare niente, né interiormente né esteriormente. [...].(1)
Anche nel pensiero di Moreno possiamo intravedere un richiamo a questa scissione dell’agire umano; egli, a ben guardare, attribuisce all’agire concreto un ruolo fondamentale all’interno del suo teatro e della sua terapia, giacché la spontaneità si esprime solo nel compimento di alcune forme d’azione da parte dell’individuo. La spontaneità, lo ricordiamo, è l’energia che permette di rendere operativamente concreta la creatività potenziale dell’individuo; ha senso parlare di spontaneità, infatti, soltanto riguardo all’agire concreto e alla creatività. Seguendo pertanto questo legame - che nello psicodramma sarà sinteticamente definito fattore s-c -, possiamo individuare due diverse possibilità dell’agire umano. La prima, la più diffusa nell’uomo moderno, è l’azione priva di spontaneità; in questo caso «[…] la creatività rimane inerte, nascosta, qualunque sia la sua entità potenziale.».(2) Secondo Moreno,

J.L. Moreno (1889?-1974)

l’atto privo di spontaneità è l’atto meccanico e ripetitivo, proprio della macchina e del robot; è un modo di agire che, similmente a quanto descritto da Gurdjieff e da Steiner, appare mancante di una vera volontà individuale. Nell’atto concreto, invece, spontaneità e creatività sono intimamente legate: l’azione della spontaneità catalizza la creatività individuale in un atto concreto e volontario, di cui l’individuo ha consapevolezza e padronanza. Moreno afferma, inoltre, che «mentre la creatività si riferisce all’atto in se stesso, la spontaneità si riferisce alla preparazione dell’atto, alla sua prontezza».(3) In altre parole, mentre la creatività riguarda la natura dell’atto realizzato, la spontaneità concerne la possibilità di realizzare un atto creativo. È per questo motivo che, a parer nostro, l’unione di creatività e spontaneità in un atto concreto, può dunque essere letta come un superamento della scissione tra atto e azione, come una ricerca d’integrità psicofisica.

Per quanto concerne, invece, il superamento della scissione tra corpo e mente, la ricerca di un’armonia psicofisica, le risposte sono peculiarmente diverse in ogni autore; benché si possano trovare numerose convergenze di principi e di procedure operative,(4) ognuno lavora su tecniche e concetti aderenti agli scopi perseguiti.
Jaques-Dalcroze mira all’acquisizione di automatismi complessi, che integrino diverse componenti psicofisiche e che garantiscano collegamenti rapidi tra cervello e attività muscolari. Attraverso l’assimilazione di ritmi generati dalla ripetizione, Dalcroze vuole infondere nei suoi allievi, automatismi di ordine superiore, armonici, diversi da quelli che, normalmente, attivano muscoli non necessari, producendo movimenti involontari che creano resistenze e che inibiscono l’azione.
Moreno ricerca la libertà d’azione, la possibilità di trovare il modo d’essere creatore delle proprie azioni e diventarne il padrone, in virtù del principio per il quale ogni vero creatore è padrone di ciò che crea. Per Moreno - lo possiamo affermare malgrado egli non renda specificamente esplicito quest’argomento - è la spontaneità stessa che garantisce l’integrità psicofisica, dacché essa opera al presente, attivando l’intelligenza e "l’emotività illuminata" disponibili nell’immediatezza dell’azione.
Steiner, da parte sua, ragiona sull’azione volontaria, considerandola solamente un elemento del più complesso insieme che costituisce la libertà individuale. Tanto è vero che la pratica dell’Euritmia - così come la crescita "spirituale" proposta dall’antroposofica - ha lo scopo di promuovere lo sviluppo armonico delle componenti umane (i quattro "corpi") che tutte assieme concorrono all’evoluzione dell’uomo e della sua libertà d’azione. In

Rudolf Steiner (1861-1925)

particolare il legame tra Io e corpo fisico, tra l’autocoscienza e le facoltà motorie, si stabilisce soltanto perché il movimento euritmico agisce anche sul corpo astrale e sul corpo eterico.(5) A questo proposito possiamo registrare un aspetto comune a diverse esperienze formative che, nel tentativo di individuare un legame tra le facoltà intellettive e le attività fisiche, stabiliscono l’esistenza di elementi che si frappongono tra il corpo e la mente. Per Steiner tra il pensiero e la volontà vi è la facoltà del sentimento (e della percezione), propria del corpo eterico, senza la quale non è possibile un rapporto armonico tra coscienza e azione. Solo nell’amore per le proprie azioni esiste la vera volontà cosciente.
Non lontana è la concezione dell’essere umano presente nell’insegnamento di Gurdjieff, per il quale l’uomo è costituito da tre centri principali: centro intellettuale, centro emozionale e centro motore. Il centro emozionale è, secondo il maestro caucasico, quello che consente di armonizzare intelletto e azione ed è anche quello generalmente più trascurato. Solo assumendo consapevolezza di questo centro ed evolvendo la natura delle proprie emozioni l’uomo è in grado di "fare qualcosa", di pensare e agire consapevolmente. L’uomo evoluto è quello che fa ciò che desidera e che, in ogni momento, desidera quello che sta facendo. Se per Steiner è l’amore, per Gurdjieff è il desiderio che determina la vera volontà; ma per entrambi il motore dell’integrità psicofisica è nell’emozione.
Jaques-Dalcroze, dal canto suo, afferma che «nulla è possibile senza l’impulso dell’immaginazione», e per questo motivo uno dei fini principale della Ritmica è lo sviluppo della facoltà immaginativa. Poiché l’immaginazione e la sensibilità sono facoltà indispensabili per ogni creazione personale, secondo Dalcroze «qualunque educazione deve occuparsi dello sviluppo delle facoltà immaginative».(6) In definitiva, senza queste facoltà che, a ben guardare, rappresentano

Jaques-Dalcroze (1865-1950)

il vero punto d’unione tra la mente e il "senso muscolare" (la percezione interiore), il giovane non sarebbe in grado di riconquistare la libertà delle proprie azioni. L’accento posto da Dalcroze sull’unione tra immaginazione e "creazione personale", oltre ad essere in sostanziale accordo con l’importanza data a questi elementi dalla teoria di Evreinov, appare vicino anche al legame proposto da Moreno fra creatività potenziale e spontaneità. Per esempio Jaques-Dalcroze, sullo sviluppo dell’immaginazione attraverso la pratica dell’improvvisazione, afferma: «Improvvisare è creare velocemente, andando dritti allo scopo, a dispetto delle resistenze. L’educazione deve permettere al bambino di esprimersi interamente in modo personale, senza esitazione, con calma, ma con slancio e una volontà sostenuta».(7)
Creare velocemente, con slancio e senza esitazione, mediante l’improvvisazione, è un principio che riguarda anche il teatro di Moreno, in cui è la spontaneità a fare da trait d’union fra l’immaginazione e la creazione concreta.

In conclusione - sebbene non vogliamo attestare, sia chiaro, la presenza d’analogie forti attraverso le analisi parallele di diverse teorie -, non possiamo fare a meno di rilevare l’adozione di dimensioni intermedie che riconoscono ad alcune facoltà psichiche (come l’immaginazione, il sentimento o l’emozione) uno statuto di autonomia rispetto all’intelletto e che, oltre a ciò, hanno funzioni di mediazione tra mentale e corpo. Detto ciò, crediamo che le ricerche formative qui trattate (la Ritmica, l’Euritmia e il Teatro della spontaneità) possano essere considerate anche come un lavoro, diretto o indiretto, su queste facoltà intermedie.

Note

1 P. D. Ouspensky, Frammenti di un insegnamento sconosciuto, Roma, Astrolabio, 1976, cit., p. 77.
2 G. Boria, Tele. Manuale di psicodramma classico, Milano, Franco Angeli, 1983, cit., p. 259.
3 J. L. Moreno, Il teatro della spontaneità, Firenze, Guaraldi, 1980, cit., p. 8.
4 Si vedano, in proposito, tra i numerosi contributi, F. Ruffini, Precisione e corpo-mente. Sul valore del teatro, in "Teatro e Storia" n. 15, Bologna, il Mulino, 1993; M. De Marinis, In cerca dell’attore, Capitoli 5 e 7. Si veda anche la breve antologia di testi sulle tecniche corporee a cura di Giovanni Azzaroni, Il corpo scenico, ovvero la tradizione tecnica dell’attore, "Teatro Euroasiano" n.1, Bologna, Nuova Alfa, 1990
5 Si veda, a questo proposito, M. Evans - I. Roger, Medicina antroposofica, Como, RED,1995.
6 Citazioni tratte da C.-L. Dutoit-Carlier, La ritmica di Jaques-Dalcroze, in E. Casini Ropa, Alle origini della danza moderna, Bologna, il Mulino, 1990, p. 194.
7 Passim.