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THE OTHERS, ovvero una buona ragione per abbandonare la retorica del postmoderno

Questi fantasmi, questo corpo, questo foglio, questo fuoco

mercoledì 23 luglio 2003, di Claudio Bisoni

In che senso, come e perché molto del cinema che abbiamo chiamato postmoderno è invece decisamente moderno, addirittura di chiara matrice cartesiana? Per capirlo Claudio Bisoni esorta a "uccidere senza pietà il Bignami che è in noi" e lo fa analizzando la "consistenza ontologica dei fantasmi dell’immaginazione" messi in scena dal film di Amenabar.

A tutto dispetto di chi legge in chiave postmoderna anche Henry James.

Claudio Bisoni è ricercatore al DAMS dell’università di Bologna. Critico cinematografico (e critico della critica cinematografica) è autore di una monografia su Brian De Palma (Le mani, Recco 2002) e, con Roy Menarini, di Full Metal Jacket (Lindau, Torino 2002). (lf)

Sono stanco di pensare, di ricordare,
immaginare, sognare: io voglio vedere,
e per questo devo rimettermi ai vostri occhi. Dunque?

Michele Mari

Si fa avanti qualcuno - che non sono io - e afferma "Per ricca di attributi che sia, una entità romanzesca, non ha più spessore ontologico di quanto ne abbia un fantasma dell’immaginazione" (1) . Qualcun altro si affianca e aggiunge "I fantasmi di Henry James non hanno nulla in comune con i vecchi spettri violenti - con i capitani di mare schizzati di sangue, i cavalli bianchi, le donne con la testa mozzata che si aggirano per oscure stradine e spiazzi ventosi. Essi hanno origine in noi" (2) .
Vorrei occuparmi qui di The Others in termini di consistenza ontologica dei fantasmi dell’immaginazione che mette in scena e dei modi in cui contrae debiti verso una serie di entità narrative (non solo romanzesche) abbastanza precise. Su quest’ultimo punto si può ben dire che il film di Amenabar, raccolga, in modo programmatico già dal titolo, un’eredità jamesiana: gli "altri" sono proprio gli spettri che ossessionano la narratrice-protagonista del romanzo di James e che lei stessa nomina nel finale, nel disperato tentativo di ottenere una confessione impossibile dal giovane Miles. Giro di vite, pubblicato per la prima volta nel 1898, non ha mai smesso di favorire la moltiplicazione delle congetture al proprio riguardo. James evita la rappresentazione diretta e oggettiva degli spettri ricorrendo al filtro narrativo della voce in prima persona della protagonista innominata, che a sua volta è inserita in una cornice in cui un altro narratore vicario si manifesta sui bordi del testo. Il più macroscopico effetto di questa serie di reticenze e di passaparola, di questa allusione indiretta alla fonte del vero elemento terrificante non è solo il fatto che il lettore si trova costretto a farsi un’idea autonoma del male liberando così lo scrittore "dalla necessità di fornire spiegazioni deboli" (3) , quanto piuttosto la proliferazione delle interpretazioni (4) . A seconda che si decida di seguire uno dei due percorsi principali che la narrazione traccia, The Turn of the Screw può apparire come la storia di una possessione demoniaca (che lascia tracce irriferibili e di fatto non riferite) a cui la protagonista si oppone con tutte le proprie insufficienti forze o, seguendo una tendenza critica esemplificata anche dall’autorevolezza ermeneutica di Edmund Wilson, come la storia di una istitutrice sessualmente frustrata e visionaria molto più vicina al racconto di un caso di isteria (secondo la lezione offerta nel 1895 dagli Studien über Hysterie freudiani) che non ai codici del gothic romance di tradizione anglosassone.
Tra i circa dieci film ispirati al romanzo, i due adattamenti principali hanno giocato su una tale ambiguità costitutiva riuscendo a preservarla solo in parte. Ma se in Suspence (1961) Jack Clayton si mantiene in perfetto equilibrio tra racconto di follia e racconto di fantasmi, Lusty Memorande, in Presenze, pur introducendo di nuovo la cornice narrativa esterna, confina la storia in un decor simbolicamente opprimente, moltiplica le presenze spettrali (l’apparizione del fantasma del padre dell’istitutrice fa da terzo incomodo), insegue semplificazioni psicanalitiche e ci consegna un esemplare oggetto di studio per chiunque sia interessato alle aberrazioni nei casi di traduzione intersemiotica. Infine, Improvvisamente un uomo nella notte (1972) di Michael Winner non è un remake del film di Clayton quanto piuttosto un risibile prequel del romanzo in cui il corpo di un Marlon Brando con le dita ancora sporche di burro è imprestato alla necessità di dare concretezza e visibilità a ciò che James aveva accuratamente lasciato nell’ombra: le ipotetiche ragioni della corruzione dei fanciulli, le pratiche più o meno perverse, a base di lacci, cappi e corde, intercorse tra Quint e Jessel quando entrambi non erano fantasmi e il puritanesimo della seconda istitutrice doveva ancora calare sulle campagne dell’Essex.

The Others si colloca in coda a questa serie senza essere un vero e proprio remake del film del 1961, quanto piuttosto una sorta di adattamento destrutturato del testo jamesiano. La presenza di due fanciulli risolutamente impegnati a negare l’esistenza dei fantasmi, la morte misteriosa di uno di essi, il delirio della figlia più piccola, gli inganni notturni di Vera e Miles ai danni dell’istitutrice, la loro sorprendente superiorità dialettica rispetto alle donne adulte, la dinamica delle apparizione dei due spettri: sono questi alcuni elementi che non si trovano in The Others. Nel film di Amenabar è la madre-educatrice che non vuole credere alle presenze soprannaturali, e inoltre non è mai presente la questione della corruzione-innocenza dei due giovani. Eppure altri tratti jamesiani vengono - seppure dislocati - rispettati quasi alla lettera. Anche qui abbiamo una donna pressoché sola in una grande casa infestata da fantasmi nella quale "l’unica cosa che si muove è la luce" da cui i bambini fotosensibili non possono essere neppure sfiorati. La storia di Grace scorre parallela a quella relativa alle apparizioni.

Disciplina e abbandono. Intorno a questi due punti ruota la vita domestica del nucleo familiare. Grace è l’istitutrice dei propri figli e, come l’istitutrice di James, donna devotissima. L’educazione è scandita dalla lettura continuata di brani della Bibbia. Brani che dovrebbero servire da fortificazione delle certezze di una fede in grado di contenere tutte le risposte, ma verso la quale Anne e Nicholas nutrono crescenti dubbi. In effetti l’indottrinamento trova continui ostacoli; i protagonisti saranno costretti a rivedere i contenuti delle proprie credenze per adattarli alle manifestazioni di un ordine nuovo di realtà. Grace comunque resiste. Il Verbo, la verità rivelata sono l’arma contro la superstizione. Macabra le pare la pratica baziniana del ritratto fotografico in posa mortuaria, come qualsiasi manifestazione dell’idea che il mondo dei morti possa venire a contatto con quello dei vivi poiché "i vivi e i morti si incontreranno solo alla fine dell’eternità" secondo quanto riportato dalle Scritture. Dovrà cambiare idea.
Da un certo momento in poi comunque si produce uno slittamento di focalizzazione che genera un avanzamento delle credenze dello spettatore nella direzione del sospetto. Noi - non Grace - vediamo che i domestici hanno qualcosa da nascondere (una fila di lapidi nel parco della villa) e un ruolo nella serie di apparizioni. Sospettiamo cioè in anticipo di qualcosa che si rivelerà solo all’ultimo momento, quando scopriremo che i domestici sono morti per tubercolosi nel 1891 e altro non sono se non fantasmi spediti in presenza di Grace per assolvere a una funzione terapeutica: farle prendere coscienza della morte avvenuta. Fatto sta che per tutta la durata del film la protagonista resiste a tale presa di coscienza e le sue armi sono la disciplina, il dominio della casa, i rituali di chiusura e apertura delle stanze, degli ambienti articolati come comparti stagni non comunicanti tra loro ed esclusi da rapporti con l’esterno. L’abitazione è una sorta di forma sensibile di uno spazio mentale caratterizzato da segreti e oscurità. Ma è anche lo spazio-prigione dell’ambiente domestico di tipo vittoriano inteso come contenitore in cui si esaltano gli affetti e gli atti di repressione.
Eppure a questo universo centripeto ben strutturato, a questo luogo d’assedio volontario (fuori intuiamo le tracce dell’occupazione tedesca appena terminata), circondato da una nebbia impenetrabile, si oppongono da un lato "gli intrusi", dall’altro la presenza di un’apertura sull’esterno, una ferita che trasmette un senso di assoluto abbandono. Grace nei propri deliri accuserà il marito di averla abbandonata volutamente. Il padre è assente così come in The Turn of the Screw manca dalla villa la figura del Master di cui la protagonista è, con buone probabilità, innamorata. Anche la servitù ha lasciato il luogo. Grace è una donna sola con due bambini che temono di essere abbandonati non dalla, ma alla propria madre: una donna sola che non a caso vacilla nella solitudine e si rinforza nella propria fede (allontanandosi così nuovamente dalla verità) quando viene a contatto con il revenant del marito.

Una citazione quasi letterale da Il giro di vite introduce un’altra analogia con il romanzo. Quando Grace, in preda alle allucinazioni aggredisce la figlia, quest’ultima si ribella in modo simile a come reagisce sulla pagina Vera di fronte alle richieste di confessione dell’istitutrice ( "non la smetterà finché non ci avrà uccisi. Sei cattiva, sei cattiva"). Il tema della pazzia della protagonista in The Others è accentuato e portato alle estreme conseguenze nel finale. La follia è oggetto di allusione e rimozione nel corso di tutto il racconto. La seconda sequenza mostra gli occhi di Grace che si aprono dopo un incubo i cui contenuti rimangono inaccessibili. Sogni, visioni, rimozioni, si mescolano in modo inestricabile fino alla conclusione producendo una confusione relativa allo statuto delle immagini identico a quello presente nella prima parte di Apri gli occhi, il precedente film di Amenabar. Il richiamo inoltre si può estendere a un’altra serie di film che hanno al centro la questione della dimenticanza e dell’amnesia come Memento, Sotto la sabbia, Dark City, Faccia a faccia. Opere in cui qualcosa di essenziale è stato rimosso dalla scena e dalla memoria di qualcuno. Il ricordo è una sorta di minaccia destinata a riaffiorare poco a poco. Nel nostro caso, nella forma dell’inaffidabilità dello sguardo di Grace. Lo sguardo della donna diventa fallibile, la sua soggettività raggiunge un primo livello di crisi di fronte alla visione allucinata. E’ sul piano della resa enunciativa della soggettività scopica della protagonista come soggettività folle che si gioca il primo svelamento della narrazione (l’altro sarà quello del finale di cui mi occuperò tra breve) e ciò avviene nella sequenza citata in cui le percezioni svianti della donna la portano ad aggredire Anne.
The Others può essere ricondotto, almeno per via indiretta, a un ulteriore gruppo di film. Si tratta di un filone composto dalle riconsiderazioni delle figure fantasmatiche in chiave rassicurante. E’ evidente che film come Ghostbusters, Ghost, Il sesto senso producono una mondanizzazione dei fantasmi simile al trattamento che è riservato alle creature aliene in film come MIB e MIBII. In The Others i fantasmi fanno paura finché non si vedono. Amenabar ci sottrae la visione delle presenze, tant’è che dobbiamo accontentarci delle dichiarazione di dubbia fede di Lydia e dei sospettabilissimi domestici. La fonte del terrore è qui smaterializzata e il film mostra su questo piano tutto il talento artigianale che lo sorregge: creazione di effetti-sorpresa via dolby digital, colpi di scena a base di porte che sbattono, scricchiolii del soffitto, rumori di passi, tastiere di pianoforte che si chiudono da sole; rinuncia all’iconografia tradizionale e ai vantaggi emotivi del buio fino al ribaltamento fotofobico: è la luce, non la tenebra, a generare terrore, come avviene nella sequenza dell’inseguimento di Grace alla ricerca degli intrusi in una stanza perfettamente illuminata. Oltretutto Anne vede i fantasmi ma si rifiuta di riconoscerli come tali in quanto non conformi alla vulgata iconografica che li riguarda ("i fantasmi non sono così. Vanno in giro con i lenzuoli bianchi trascinando delle catene"). Gli spettri anche qui hanno poco a che fare con le oscure stradine e le donne dalla testa mozzata rievocati per contrasto dalle parole di Virginia Woolf. Sono "presenze" con cui bisogna fare i conti. "Dobbiamo imparare a vivere tutti insieme, i vivi e i morti" afferma la signora Mills. Un simile ideale di coesistenza pacifica, di ospitalità e ferializzazione dell’ultraterreno, oggi può apparire - come suggerisce Giacomo Manzoli (5) - una sonora banalità. E’ tuttavia un ulteriore elemento di continuità rispetto alla lezione jamesiana in relazione ai fantasmi in quanto, come non solo la Woolf aveva notato, "Se dobbiamo convivere con loro, perché combatterli, come fa la giovane istitutrice puritana? Ogni battaglia con loro finisce con una più profonda soggezione. Non ci resta che contemplarli, conoscerli, rappresentarli: portarli verso la luce; ma lasciando loro tutto l’orrore, il brivido, il glare dell’irrefrenabile notte" .
Poi all’improvviso spariscono le tende alle finestre. Con la luce giunge anche la verità, che non si manifesta mai dove è attesa (regola comune al racconto di mistero e alla psicanalisi). Tralascio il fatto che il processo di svelamento è del tutto simile a quello presente in Il sesto senso e mi concentro sulle conseguenze di un simile capovolgimento in termini di identità di genere. Fino a dieci minuti dalla fine The Others sembra un film che contrappone la religione alla superstizione e che ha il coraggio di scegliere la seconda. Gli ultimi dieci minuti aggiungono il fatto che la superstizione è la superstizione dei morti di essere vivi. La "nuova situazione" (per usare le parole della signora Mills) provoca un mutamento di scenario prossimo al quello osservabile nel finale di Apri gli occhi. In quel caso, il soggetto ricordava, con l’aiuto di uno psichiatra, la catena di eventi che lo aveva portato a commettere un omicidio. La ricostruzione sembrava resa impossibile dall’accavallarsi di ricordi, sogni, allucinazioni. Il finale spostava il problema altrove: non si trattava di distinguere tra immaginazione e ricordo ma di prendere coscienza di essere dentro a una realtà interamente ricostruita virtualmente. Ciò che risolveva l’intricatissima trama di rapporti tra delirio, memoria e immaginazione era il fatto che anche la follia era simulata. Lo psichiatra (il vero personaggio tragico della storia) da appoggio esterno per la ricostruzioni dei percorsi della memoria si trovava a essere una rappresentazione interna alla mente che avrebbe preteso di curare.
In The Others l’agnizione finale sposta l’attenzione dallo statuto della verità percettiva dei fantasmi visti dalla protagonista al fatto che il soggetto percipiente è il fantasma. In entrambi i casi si ha una risoluzione dell’enigma che coincide con un collasso del sapere e del credere; in entrambi i casi è in questione la natura della nostra conoscenza (intesa come patrimonio di credenze più o meno vere e giustificate). The Others non è (o quanto meno non è solo) un ben riuscito horror in ambientazione d’epoca, è uno degli ultimi epigoni di un sottogenere che raggruppa film come Il tredicesimo piano, Dark City, Matrix, Apri gli occhi, Vanilla Sky, e che ha il proprio riferimento ideale in Blade Runner. Roy Menarini ha mostrato come la pellicola di Scott, benché spesso scelta come documento-manifesto del postmoderno, in realtà sia agitata da questioni e da un "sentire" essenzialmente moderni (7) . Non riprendo qui le sue convincenti argomentazioni e mi limito ad estenderne la conclusione agli epigoni citati.
In questi film sembra che sia all’opera un superamento della tradizione filosofica moderna. Le situazioni che essi portano in scena presuppongono una messa in crisi dell’ontologia cartesiana (la teoria della mente come sostanza separata dal mondo fisico, inestesa, indivisibile, incorporea) come dell’epistemologia cartesiana (la teoria dell’indipendenza costitutiva dei contenuti mentali, rispetto ai quali il soggetto godrebbe di un accesso privilegiato). In Blade Runner, Matrix e Dark City il cervello è stato espugnato, fatto a pezzi e non ha più molti misteri. Il genio maligno e ingannatore delle Meditazioni cartesiane si è incarnato in un suo succedaneo dell’età della tecnica che dispone di siringhe con cui iniettare supporti mnemonici sintetizzati in laboratorio. La mente è violabile come il corpo. Non esiste più alcuna forma di privacy epistemica. La memoria, l’identità e tutto ciò che contribuisce a creare un effetto-soggetto rientra in una sorta di dominio artigianale che è anche un arsenale di possibilità di inganno.
Eppure lo scenario virtuale caratterizzato da atti di simulazione plurisensoriali e immersivi (8) è ancora piegato a esigenze più tradizionali di quel che di solito si è disposti ad ammettere. La realtà, apparentemente messa fuori gioco, rientra in campo nella forma (moderna per eccellenza) del dubbio. La domanda è pur sempre: come è possibile che io mi inganni al punto di credere di essere l’agente di determinati decorsi cinestetici, lo spettatore di alcuni stati mentali interni al teatro della coscienza (ricordi, percezioni ecc.) quando invece non sono che lo schermo bianco su cui un ente esterno proietta illusioni? Non è in gioco solamente l’immersione in un universo di sensazioni che vuole essere sentito più che compreso, ma il fatto che tale universo rischia di non essere compreso per ciò che è e per ciò a cui si oppone: la vecchia, intrattabile realtà. La quale è forse persa per sempre, ma va compresa ed è in grado di fare pesare il proprio orizzonte su tutte le cose. In questi film si viene prima o poi a conoscenza dell’inganno. Permane la logica dello svelamento (9) . Magari è troppo tardi, ma la conoscenza produce una vertigine epistemologica, un collasso dell’identità che sono sentiti come un trauma insanabile, cosa difficile da spiegare in termini di sensibilità post-moderna.

Matrix, Apri gli occhi, Vanilla Sky sono film cartesiani. Cartesiano è anche The Others, almeno nella misura in cui sembra fare propria l’ipotesi mostruosa del dio ingannatore che si affaccia sulla scena della Prima Meditazione. Sappiamo che quando Cartesio vuole provare l’impossibilità dell’errore radicale non trova nulla all’interno del sistema delle credenze che possa servirgli a tale scopo. Da qui il ricorso a una garanzia esterna al sistema: la veracità divina. Solo l’ipotesi di un dio ingannatore (o di quel genio maligno che ne è una sorta di controfigura indebolita) può portarci al dubbio radicale circa le cose materiali e le verità più certe. Per Cartesio però, se ci ingannassimo anche sulle cose più evidenti saremmo fatti male, e in quanto fatti da Dio, ciò sarebbe in contrasto con la sua perfezione. Invece, l’aiuto che Grace invoca va incontro al silenzio. La solitudine della protagonista è anche il frutto di un abbandono da parte di un dio silente che lascia le sue creature nell’effettività dell’errore, nella falsa coscienza dei morti di essere vivi (10) . Nel finale, gli attributi divini (immutabilità, onnipotenza, perfezione) non si danno che per praeconcepta opinio; sono parte di un insieme poco adeguato di precetti educativi. Grace è vittima di una fede che in qualche modo la tradisce.
Una conclusione di tutto ciò potrebbe anche essere di carattere metodologico. I testi sono molto spesso sintomi di istanze assai contraddittorie e poco riconducibili a etichette di comodo. The Others - con l’insieme dei film cartesiani a cui appartiene di diritto - ci aiuta a solarizzare quanto c’è di sintomaticamente moderno nella cosiddetta post-modernità del cinema contemporaneo, a uccidere senza pietà il Bignami che è in noi, ad abbandonare l’idea che esista qualcosa di identificabile come "l’episteme di un’epoca". Fermo restando che rinunciare a qualche teoria top-down, non implica la rinuncia a ogni certezza. Anche Grace è ancora lì che lotta per ancorare i frammenti della propria identità fantasmatica a un residuo di verità. L’unico senso rimasto possibile è però il senso del luogo. L’ultimo appiglio oggettivo sono le scale, i saloni, le vetrate di quella casa in cui la luce non è più un pericolo (tanto meno un pericolo mortale): "Questa casa è nostra. Nessuno ci manderà via da questa casa". Come se si potesse almeno dire: nonostante tutto c’è qualcuno in quelle stanze. Quel qualcuno sono io.



1 Roberto Casati, Achille Varzi, "All the things you are", in Gabriele Usberti (a cura di), Modi dell’oggettività, Bompiani, Milano, 2000, p.79.
2 Virginia Woolf, TLS, 1921. Traggo la presente citazione e la seguente, con riferimento bibliografico incompleto, da Henry James, Il giro di vite, Biblioteca Universale Rizzoli, Milano, 1997, p. 33
3 Henry James, Prefazione, New York, 1908. In H. James, op. cit., p.32
4 Il fatto che il lettore del romanzo di James goda di due possibilità al medesimo tempo (farsi trascinare dal "sacro terrore" e seguire la pista aperta della sovra-interpretazione), il fatto cioè che il testo incoraggi la pacifica coincidenza di lettore ingenuo e del lettore critico, sembrerebbe rispecchiare caratteristiche che alcuni studiosi definirebbero propriamente post-moderne. Dal che si potrebbe pensare che la categoria del postmoderno sia adeguata per comprendere anche James. Come si sarà capito già dal titolo, io cercherò di argomentare nella direzione esattamente opposta: la categoria del postmoderno andrebbe abbandonata anche per descrivere la contemporaneità.
5 Giacomo Manzoli, "Riportando a casa i cari estinti", Cineforum, 408, pp.19-21
6 Pietro Citati, "Introduzione", in Henry James, op.cit., p.16
7 Roy Menarini, Ridley Scott, Blade Runner, Lindau, Torino, 2000
8 Derivo i due aggettivi da alcune osservazioni fatte da Gianni Canova in L’Alieno e il pipistrello. La crisi della forma nel cinema contemporaneo, Bompiani, Milano, 2000, pp.29-34. Credo che il mio dissenso rispetto a Canova sia più apparente e nominale che sostanziale, come dovrebbe dimostrare il fatto che non sono pienamente d’accordo con il suo utilizzo del termine post-moderno, ma condivido (e in passato me ne sono anche avvantaggiato) il merito delle sue analisi.
9 In Matrix, per esempio, la conoscenza della verità della condizione umana è premio a se stessa. Se non si dà ciò per scontato non si capisce perché i protagonisti lottino per una liberazione in base alla quale conoscere la condizione di illusione in cui sono tenuti gli uomini non dà accesso ad alcun reale vantaggio (non produce alcun miglioramento sensibile delle condizioni di vita).
10 Nell’articolo già citato, Manzoli afferma che Grace in realtà, sa benissimo di essere morta ma rifiuta di accettarlo. Questa interpretazione è solo congetturale e, come tale, né più né meno credibile di quella per cui propendo io: Grace non sa di essere morta, lo ha rimosso trasformando il danno irreparabile in una nuova chance attraverso un alibi ultraterreno ("Il signore mi sta dando un’altra possibilità"). Secondo questa linea si potrebbe parlare di illusione, fanatismo religioso, auto-inganno, ma non di consapevolezza o malafede.

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