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"Futurista senza futuro" di Leonardo Tondelli, Le lettere, Firenze 2009, pp. 10-21.

"Futurista senza futuro" - Tutta l’introduzione...

...solo l’introduzione, nient’altro che l’introduzione

domenica 15 novembre 2009, di Leonardo Tondelli

L’ANTICORPO DELLA MODERNITÀ

UN FUTURISTA INATTUALE

A un secolo dalla prima uscita del Manifesto del Futurismo, Filippo Tommaso Marinetti è ancora un oggetto misterioso della letteratura italiana. Questo malgrado il movimento artistico a cui consacrò la vita e le fortune abbia un posto di tutto rispetto nel canone del Nove¬cento fissato dalle antologie scolastiche e dalla programmazione degli enti culturali. A giudicare dalle retrospettive, dai ritorni di fiamma di artisti e designer, persino dal merchandising, la memoria del futurismo (almeno di quello visivo) è più viva che mai. La prova più scontata l’abbiamo in tasca: il bronzo di Boccioni sulla moneta da venti cente¬simi. Non ci si stancherà mai di sottolineare il paradosso di un movi¬mento artistico nato al grido «distruggiamo i musei», che nei musei è entrato volentieri e ne costituisce oggi una delle principali attrazioni.
Eppure c’è un aspetto del movimento futurista che, malgrado l’incessante sforzo di rivalutazione, non riesce a uscire da un cono d’ombra: è il futurismo letterario, e Marinetti ne è il principale ani¬matore. Un autore da sempre più studiato che letto, di cui tutti ricor¬dano i manifesti e quasi nessuno le opere che dai manifesti avrebbero dovuto trarre le premesse, con la vecchia scusa che le teorie sono più in¬teressanti dei risultati (il che magari è vero: ma quanti si sono veramente presi la briga di verificare?).
A questo fenomeno si può dare una spiegazione molto semplice: più di quello pittorico e plastico, il futurismo letterario sconterebbe il peccato originale di un’ideologia razzista e sessista oggi francamente impresentabile – oltre alla parentela stretta col fascismo, che è pur sempre un tabù. O no? Davvero Marinetti è troppo fascista per essere rivalutato? Veramente il suo disprezzo della donna e il suo elogio della violenza risulterebbero troppo indigesti al lettore di oggi? Come ipotesi suona fin troppo rassicurante: non pare di vivere in un mondo che abbia del tutto bandito la resa spettacolare della violenza e la svalutazione del corpo femminile.
Un’altra ipotesi può muovere da un mero giudizio di valore: il futu¬rismo letterario non è stato valido quanto quello pittorico, non ha dato opere altrettanto memorabili. Boccioni è un grande pittore, Marinetti non è un grande scrittore. Già, e a ben vedere nemmeno voleva esserlo: lui, che parlava di «fare coraggiosamente il brutto in letteratura», rigetterebbe come passatista e filisteo il nostro giudizio su di lui (e sullo stesso Boccioni). Ed eccoci ancora di fronte al vecchio paradosso: il futurismo canonizzato che piace agli spettatori di oggi, incrostato definitivamente nella triade delle avanguardie storiche di inizio Novecento, è pur sempre un futurismo vinto, fagocitato da quel Museo borghese che aveva cercato di distruggere, riciclato persino dalla grafica pubblicitaria. In questo senso il relativo oblio della sua opera potrebbe essere la dimostrazione che malgrado tutto Marinetti è rimasto l’enfant terrible che pretendeva di essere, impermeabile a qual¬siasi rivalutazione e classificazione.
È un’ipotesi interessante, ma fa a pugni con altri dettagli: la feluca d’accademico d’Italia, per esempio. Negli anni Trenta il vecchio futu¬rista, tutt’altro che renitente alle canonizzazioni, presiedeva un sinda¬cato di scrittori, svolgeva il ruolo ufficiale di ambasciatore della cul¬tura fascista all’estero, poteva contare su solidi contratti con la Mon¬dadori: il tutto mantenendo posizioni ideologiche sostanzial¬mente co¬erenti con quelle assunte negli anni ruggenti del Futurismo. A ben ve¬dere, pur essendo stato il primo teorico della «voluttà d’esser fischiati», Marinetti non aveva mai avuto in dispregio la popolarità, tutt’altro: il suo futurismo letterario non consisteva soltanto in espe¬rimenti come Zang Tumb Tumb, ma anche in spudorati instant-book come il manualetto Come si seducono le donne. Lo stesso sfruttamento commerciale dell’iconografia futurista difficilmente avrebbe scanda¬lizzato l’autore che già in vita si prestava a operazioni smaccatamente pubblicitarie come l’almanacco Campari. Lungi dal condividere le premesse elitarie delle avanguardie successive, il futurismo si presen¬tava come movimento non solo artistico, ma di costume, e guardava alle «folle», ai soldati in trincea, più tardi ai fasci giovanili e in generale a un «proletariato di geniali» più esteso di quanto si potrebbe pensare: senza disdegnare gli avventori dei café chantant, avanguardia di un consumismo ancora al di là da venire. Si potrebbe concludere che Marinetti guardava già oltre l’orizzonte provocatorio dei circoli Dada o surrealisti (che lo snobbarono apertamente), prevedendo in modo neanche troppo confuso l’avvento della società dei consumi e della definitiva trasformazione dell’arte in spettacolo. Eppure nei grandi musei internazionali dell’arte moderna, spazi multimediali sempre più simili a parchi di divertimento per adulti, c’è spazio per le provoca¬zioni dadaiste e surrealiste, e perfino per i suoi manifesti; ma non per i libri. L’Alcova d’acciaio, il Mafarka, l’Aeroplano del Papa restano fuori, ri¬dotti a rarità da bibliofili. Perché? In un presente come il nostro, non radicalmente diverso dalle prefigurazioni futuriste, cosa rende la lette¬ratura futurista così disperatamente inattuale?

I ROMANZI PERDUTI

Lo schema tipico della fortuna dei movimenti d’avanguardia pre¬vede un primo momento di scandalo e irrisione da parte dei critici, cui segue un lento processo rivalutazione, magari attraverso un radicale cambiamento di paradigma. È interessante notare come nel caso del futurismo letterario le cose non siano andate del tutto così: i libri fu¬turisti non hanno mai dato molte soddisfazioni ai critici, ma tutto sommato alcuni giudizi diffidenti dei loro contemporanei oggi suo¬nano incredibilmente generosi. Un esempio classico è rappresentato da Giovanni Boine, che in Plausi e Botte si trova a un certo punto ad af¬frontare L’ellisse e la spirale, film + parole in libertà di Buzzi. Dopo aver accostato la prima parte del romanzo a un polpettone salgariano, Boine sbotta in una curiosa quanto inattesa «difesa del futurismo»:

Ma ci son qui brani di un diabolismo lirico-descrittivo, ch’io non ne ho presenti d’uguali. Ti suggestionano, ti fustigano, ti mettono ad una insopportabile tensione cosiché quando arrivi a quegli scarabocchi di parole in cerchio, di zampilli e fantocci che chiudono il libro e di cui poco prima hai riso… eh sì, concedi che ad un certo punto, dir le cose in sintassi non è più possibile e gli è come nell’impeto quando t’arrabbi, che mostri più con i gesti che non a schianti col tuo di¬scorso.
Questa è dunque una chiara difesa del futurismo…
(1)

Quel che più colpisce di questo giudizio è la sua inattualità. A rileg¬gerla oggi, L’ellisse risulta poco più di uno strampalato fumettone. Ma del resto anche quello sfrenato delirio narcisistico che era il Mafarka di Marinetti ebbe estimatori insospettabili: è il caso di Luigi Capuana, che collaborò alla difesa del libro nel processo per oltraggio al pudore. La sua perizia al processo merita di essere riletta perché testimonia un approccio critico sinceramente benevolo e, soprattutto, del tutto privo d’ironia. Per Capuana il Mafarka è «opera grande, di altissima mo¬ralità», in cui si dipinge il «contrasto fra la brutalità degli istinti e la spiritualità dell’aspirazione verso una regione più umana anzi divina» (2) .
I giudizi di Boine e Capuana (lettori esigenti, la cui buona fede non è in discussione) smentiscono l’assunto condiviso dell’attualità del futu¬rismo. Che l’avanguardia storica italiana abbia goduto, a partire al¬meno dagli anni Sessanta, di una crescente attenzione critica, è indub¬bio: eppure al termine di più di quarant’anni d’ininterrotta rivaluta¬zione, questi libri non hanno ancora trovato critici benevoli come il contemporaneo Boine, o sinceramente entusiasti come il con¬tempora¬neo Capuana. Il critico che riprenda in mano il Mafarka, a un secolo di distanza dall’appassionata difesa di Capuana si trova davanti un og¬getto senza dubbio interessante, ma irrimediabilmente lontano dalla sua sensibilità, refrattario a qualsiasi tentativo di attualizzazione. Un libro più proteso al passato che al futuro, al punto che recente¬mente Lorenza Miretti ha proposto di rileggerlo come una rielabora¬zione dell’epos omerico (3) . Fa un certo effetto pensare che la saga del re afri¬cano, satura di reminiscenze da Shakespeare, Rabelais e Mille e una notte, sia più o meno contemporanea al Fu Mattia Pascal: tra Pirandello e il futurista non c’è il minimo dubbio di chi sia ancora in grado di parlare al lettore contemporaneo, tagliando nel contempo i ponti con la tradizione letteraria. Lo stesso si potrebbe dire del Roi Bombance, dell’Aeroplano del Papa o degli Indomabili: opere magari interessanti, ma invecchiate male. Che sia il destino degli scrittori rivolti al futuro, una volta che le loro previsioni vengono disattese? No, la fortuna di H.G. Wells o di George Orwell è lì per smentirci. Non tutti i futuri passano di moda: quelli di Marinetti indubbiamente sì.

IL FUTURISMO NON È FANTASCIENZA

Ai nomi di Wells e Orwell potremmo aggiungere Jules Verne e Aldous Huxley: padri ‘nobili’ di quella letteratura orientata al futuro che è comunemente chiamata fantascienza. È curioso che Marinetti e i futuristi non siano stati quasi mai inclusi in un genere letterario per altri versi piuttosto accogliente. Curioso anche perché Marinetti scrive le sue saghe superomistiche tra il 1910 e il 1925, un periodo in cui l’immaginario fantascientifico è in corso di elaborazione sia negli USA che in Europa. E tuttavia questa conventio ad excludendum si lascia facil¬mente spiegare se si riflette su un altro incredibile paradosso: a diffe¬renza degli scrittori fantascientifici, Marinetti il futurista non scrive prati¬camente mai opere ambientate nel futuro (le eccezioni sono rare, e verranno documentate).
Di questi autori, quello che più spesso veniva accostato a Marinetti era Wells (i due ebbero più occasioni di incontrarsi). Ma proprio un confronto tra The Time Machine e quello che ai critici parve subito come il più wellsiano dei romanzi di Marinetti, Gli indomabili, ci darà la possibilità di valutare lo scarto tra i due. Se nel 1895 Wells ha già scritto la prima opera della fantascienza moderna, nel 1922 Marinetti è ancora alle prese con la liquidazione di una tradizione allegorica me¬dioevo-rinascimentale. Il futurismo – almeno il futurismo praticato da Marinetti nelle opere narrative – non assume le forme di una variante locale della fantascienza, ma si rivela un genere del tutto diverso, sep¬pure popolato da temi vagamente simili, e imparentato viceversa con opere pre-moderne allegoriche e grottesche.
In seguito l’analisi del tema della macchina in Marinetti ci confer¬merà la validità di questa osservazione: avremo modo di vedere come dietro all’entusiastico elogio della macchina, e alla sbandierata liquida¬zione del passato, ci sia un autore che con i ritrovati della tecnologia si trova a disagio, e che per superare questo disagio è costantemente proteso a un’opera di umanizzazione (se non addirittura di ‘animaliz¬zazione’) della macchina stessa. Smentendo parzialmente l’atteggiamento intransigente nei confronti del passato testimoniato dai manifesti, il Marinetti delle opere narrative, in luogo di costruire futuri fantascientifici, sembra più interessato a inventare luoghi fuori dal tempo dove qualche novità scientifica può essere riadattata a vec¬chi canovacci: così nel Mafarka le giraffe vengono truccate da panzer e l’invenzione dell’aeroplano convive con la fiaba africana, l’intreccio di corte elisabettiano e il topos omerico. La tecnologia che compare nel Mafarka è già polverosa, anticata: allo sforzo ciclopico del protago¬nista nel partorire un Dio alato, si sovrappone quello dell’autore nel fondere le nuovissime leghe metalliche nella fucina della vecchia mi¬tologia. L’irredimibile inattualità di queste opere risiede forse in que¬sto: Marinetti non è il primo autore di fantascienza italiano, ma l’ultimo mitografo; un epigono sfortunato ma cocciuto, disposto a sperimentare ogni sorta di novità, a patto di salvare il suo ruolo di po¬eta, vate, narratore; disponibile a sostituire la cavalleria con le auto¬blindo, ma non a cedere le redini del gioco. Non è un caso che men¬tre gli eroi di Wells e Verne sono inventori, scienziati, esploratori, quelli dei romanzi di Marinetti (Mafarka, Mazzapà e Mirmofim negli Indomabili) siano soprattutto grandi affabulatori. Wells è parte di un si¬stema culturale in cui la sfera scientifica ha preso ormai il soprav¬vento: lo scrittore assiste ai trionfi della scienza senza nessuna gelosia, ritagliandosi nell’ambito narrativo uno spazio per le sue speculazioni, consapevole che esse potranno essere utili alla comunità intellettuale (che del concetto di spazio-tempo farà effettivamente tesoro). Vice¬versa Marinetti è, prima di ogni altra cosa, un letterato puro: e se an¬che i suoi versi rombanti sull’automobile da corsa «nuovo Pegaso», non hanno molto da dire agli ingegneri, questo non significa che egli sia disponibile a farsi rinchiudere in qualche ghetto parnassiano. Tutta la sua lunga traiettoria artistica, già prima della fondazione del movi¬mento e attraverso il lungo rapporto (non lineare) col fascismo, testi¬monia questa sua convinzione: la centralità del ruolo del letterato, del poeta, del mitografo. Anche ogni volta che, allo scoppio di un con¬flitto, chiede agli artisti di deporre «i versi, i pennelli, gli scalpelli e le orchestre» (4) e di fare della guerra la propria opera d’arte; anche all’apice del proprio impegno politico nei Fasci di Combattimento, le motivazioni del suo impegno politico appaiono chiare; Marinetti par¬tecipa alla guerra, e al proseguimento della guerra nella politica, con¬vinto di avere un ruolo fondamentale proprio perché letterato, mito¬grafo, affabulatore. Saltare giù dal vecchio Pegaso e affidarsi alla te¬nuta di strada ancora incerta della macchina da corsa è la mossa di¬sperata e malgrado tutto orgogliosa del rappresentante di un vecchio mondo in svendita, che non ha molto più da perdere.
Invece di anticipare la letteratura del nuovo mondo industriale, il Futurismo rappresenterebbe l’inconscia ribellione dell’artigiano delle lettere all’imporsi di nuovi processi di produzione: qualcosa di ana¬logo al liberty, nella definizione che ne dava Benjamin, di «ultimo tenta¬tivo di sortita dell’arte assediata dalla tecnica nella sua torre d’avorio» (5) . Nell’universo floreale e decorativo del liberty il giovane po¬eta Marinetti si era formato; e per quanto il lancio del nuovo mo¬vimento attestasse l’insofferenza nei confronti delle proprie radici, occorre segnalare che la cesura del 1909 è appena percepibile nei suoi scritti. Anche cambiando le parole d’ordine, nel Mafarka o nel Monoplan rimane intatto lo stile enfatico e declamatorio di Destruction. Anzi, l’aggiornamento dei contenuti serve proprio a salvare un’attitudine liberty altrimenti condannata dal progresso tecnico a una rapida obsolescenza. Preso atto che l’automobile ruggente ha eclissato la Nike di Samotracia, la prima reazione del poeta è innalzarla sullo stesso piedistallo che fu della Nike. Così facendo, Marinetti rinuncia volontariamente a molte cose, ma salva l’essenziale: l’idea della Bellezza e la sua carriera di professionista del sublime. Come gli arti¬giani che si adoperano per smussare gli spigoli degli oggetti industriali con fregi floreali e altre forme pseudo-organiche; come il designer che progetta la bottiglia di Coca-Cola ispirandosi alla silhouette femminile della Belle Epoque: allo stesso modo Marinetti offre la sua abilità di artigiano della parola al servizio di un’umanizzazione della Macchina. O addirittura di una sua divinizzazione – ma trasformare l’Automobile nel «Dio veemente di una razza d’acciaio» (6) significa co¬munque renderla più vicina all’immagine umana, e soprattutto all’esperienza letteraria: così nella tecnologia Marinetti trova i suoi Pegasi e i suoi Icari su cui imbastire una nuovissima mitologia, e so¬stituendo al naviglio ancora baudelaireano della Conquête l’automobile o l’aeroplano, aspira a diventare il Baudelaire della vita contempora¬nea. È un’illusione che s’incrina, come vedremo, a partire dal 1912, senza peraltro svanire mai del tutto. L’attitudine estetizzante non scompare infatti a partire da Zang Tumb Tumb: essa risorgerà in tempi e luoghi diversi – nei toni ancora epici ed enfatici dell’Alcova di Acciaio, nel compiaciuto exploit stilistico degli Indomabili, e ancora oltre.
L’incapacità di Marinetti di immaginare una società futura positiva¬mente modificata dalle macchine (come fa Wells nella Guerra dei mondi, o Verne nei 500 milioni della Begum) è la conseguenza di un ri¬tardo culturale, e del divorzio tutto italiano tra cultura scientifica e cultura letteraria. Se l’automobile, «più bello della Vittoria di Samotra¬cia» (7) , torna a somigliare a una statua classica, lo scrittore ha ancora una chance per trasformarlo nel protagonista di un mito. Mentre l’inventore della macchina del tempo offre ai suoi lettori la possibilità di guardare la Storia (e la lotta di classe) da un punto di vista nuovo, Marinetti negli Indomabili è ancora alle prese con quelle teorie cicliche dei corsi e ricorsi storici che sono una costante della tradizione cultu¬rale italiana, da Machiavelli a Vico (c’è anche la Scienza nuova tra i libri della Città di carta degli Indomabili) all’Alfieri commediografo.
A considerare Marinetti un semplice gattopardista, però, si rischia di fargli un torto. Il fondatore del futurismo probabilmente sapeva di in¬carnare una contraddizione destinata a risolversi col tempo, e che i suoi tentativi di imbottigliare il futuro nei vecchi otri della letteratura potevano essere soluzioni soltanto temporanee, destinate a essere ra¬pidamente superate. Man mano che l’Italia intraprende il suo percorso d’industrializzazione, il vate futurista appare sempre più oscuramente persuaso di non avere, in quanto scrittore, un futuro. Non resta che trasformarsi in un obice, come nella Battaglia di Tripoli, o in una gra¬nata, come in 8 anime in una bomba; non resta che esplodere, durante la Conflagrazione, o alla vigilia di quella palingenesi sociale che sui tac¬cuini del 1921 Marinetti riteneva inevitabile e imminente (fu la marcia su Roma, invece, a prenderlo di sorpresa, proprio all’indomani della sua fuoriuscita dai Fasci di Combattimento).
Ecco un’altra possibile spiegazione della mancata fortuna del futuri¬smo letterario: ciò che ci ha allontanato definitivamente dalle opere di Marinetti e dei suoi epigoni non sono i contenuti immaginifici o esplosivi, ma una letterarietà ancorata al passato, che denuncia la na¬tura reazionaria del futurismo; un tentativo dei letterati di reagire agli sconvolgimenti della rivoluzione industriale aggiornando la categoria del sublime, accogliendo nel loro Pantheon qualche nuova divinità metallica o alata, in cambio del sostanziale mantenimento dei loro privilegi. Una diagnosi che in fondo deve tutto a Benjamin, e alla defini¬zione che Benjamin dà del fascismo. Lo stesso futurismo si può leggere come una prefigurazione del fascismo nel campo artistico e letterario: un tentativo di prendere il buono dalla rivoluzione indu¬striale, senza mettere in discussione i rapporti di classe, congelando la società. I rapporti storici tra futurismo e fascismo sono stati suffi¬cientemente indagati e chiariti: qui basta aggiungere che una volta at¬tuato quel congelamento della società previsto dal fascismo, Marinetti e i futuristi rimasti a lui fedeli si troveranno confinati in una sorta di limbo, per certi versi confortevole. L’autore che nel 1909 si era dato dieci anni per rivoluzionare la letteratura italiana, prima di essere «gettato nel cestino», continuerà a coltivare in seno al mondo ufficiale della cultura fascista una sua nicchia di estimatori ed emuli, con opere in fin dei conti non peggiori di quelle scritte nella fase eroica del mo¬vimento: anche se la sua sopravvivenza costituiva comunque un para¬dosso e un implicito tradimento.

Nei tre capitoli di questo studio il tragitto di Marinetti tra il 1909 e il 1922 è ripercorso per tre volte, col rischio di disorientare il lettore: a variare da un capitolo all’altro è il problema messo a fuoco.
Nel primo, a mo’ di premessa, viene riportata alla luce la frattura del 1912, che interessa non solo la produzione marinettiana, ma l’intero movimento letterario futurista. La ricerca è condotta sia da un punto di vista storico (attraverso la documentazione epistolare e giornalistica vengono portate alla luce le tensioni che portarono gran parte dei po¬eti futuristi ad abbandonare il movimento proprio nel 1912) sia da un punto di vista stilistico: sono sottolineate le differenze sostanziali tra la produzione parolibera e quella precedente, e si arrischia anche una spiegazione psicologica della brusca svolta impressa da Marinetti al suo movimento.
Nel secondo capitolo viene proposta un’analisi formale e contenuti¬stica della ‘funzione grottesca’ nelle opere di Marinetti: non solo quelle composte tra 1909 e 1912 (e successivamente rinnegate), ma anche nel romanzo Gli indomabili, pubblicato nel 1922, che rappre¬senta un inatteso ritorno a quella poetica. Del Marinetti grottesco sono sottolineati gli aspetti anti-futuristi o comunque non semplicisti¬camente riconducibili al futurismo propugnato nei manifesti coevi: la tensione allegorica, l’ossessione per la corporeità e per l’osceno, la sensibilità magica. Il profilo che ne esce è quello di un autore meno proteso al futuro che a un passato anche remoto, succube di prece¬denti letterari inattuali quanto ingombranti (Omero, Shakespeare, Rabelais!): un ‘selvaggio’ («barbaro civilizzatissimo», secondo una sua definizione) che vive con disagio l’immissione nella modernità, e col futurismo compie uno spericolato balzo in avanti.
Nel terzo capitolo un’analisi comparata delle incarnazioni delle mac¬chine nelle opere di Marinetti ci svela che quasi sempre in questo au¬tore l’artefatto tecnologico è associato al pensiero della morte e a una pulsione masochistica (dominante, quest’ultima, negli Indomabili); il che porta ad arrischiare l’ipotesi che l’esperienza futurista, e in parti¬colare il futurismo parolibero posteriore al 1912, sia la rielaborazione di un trauma. Esso può essere interpretato metaforicamente come lo choc del giovane Marinetti, balzato in pochi anni dalle sabbie d’Alessandria d’Egitto alle brume industriali di Milano, ma anche come una reale esperienza traumatica (l’incidente automobilistico del 1908, mitizzato nel primo manifesto, ma che in realtà fu vissuto dall’autore come esperienza perturbante).

Descrivere Marinetti come un futurista senza futuro significa of¬frirne un’interpretazione parzialmente diversa da quella maggiormente accreditata fin qui da critici e biografi. Al programmatico entusiasmo per il nuovo occorre non sostituire, quanto piuttosto sovrapporre, un’inconfessabile angoscia per i cambiamenti in corso; lo stesso rap¬porto d’amore tra Marinetti e le macchine verrà ad assumere aspetti più ambigui (come accade dopotutto in ogni storia d’amore). Il fatto che qui ci si soffermi sulle opere composte tra il 1908 e il 1925 non significa che queste ambiguità, queste angosce, non siano presenti an¬che nelle fasi precedenti e successive, né implica un giudizio di valore: anzi, tutto sommato il Poema africano della divisione 28 ottobre è una let¬tura più interessante della Battaglia di Tripoli, e Canto eroi macchine della guerra mussoliniana non ha molto da invidiare a Zang Tumb Tumb. Ma il Marinetti successivo all’avvento al potere del fascismo è in qualche modo un Marinetti pacificato, che ha finalmente trovato un suo posto nella Storia e nella cultura, ancora disposto a sortite nei territori di nemici o concorrenti (vedi le lotte contro i novecentisti e i razionalisti, o la campagna contro l’«esterofilìa dominante»), ma di carattere so¬stanzialmente difensivo. Molto più interessante rimane il provocatore degli anni Dieci, che tra il nuovo che avanza e la vecchia cultura an¬cora solidamente ancorata al potere sa di avere un esiguo margine di manovra, ed è pronto a giocarsi il tutto per tutto. Molto più simpa¬tico, magari, anche perché in fondo è uno dei tanti vinti della storia letteraria italiana. Rileggere i suoi romanzi e i suoi poemi paroliberi, a un secolo di distanza, significa tuffarsi in mondi mai esistiti, remoti dal passato quanto dal futuro.


Note

1. G. Boine, Il peccato - Plausi e botte - Frantumi - Altri scritti, Garzanti, Milano 1983, pp. 199-200.
2. Le arringhe della difesa del Mafarka, riportate da E. Settimelli nel volume I processi al Futurismo per oltraggio al pudore (Premiato stabilimento tipografico Licino Cappelli, Rocca S. Casciano 1918) sono state ripubblicate a cura di L. Ballerini nell’edizione Oscar Mondadori di F.T. Marinetti, Mafarka il futurista, Milano 2003: la perizia di Capuana si legge alle pp. 242-247.
3. Nel suo libro, Mafarka il futurista, eros e romanzo, Gedit, Bologna, 2005, L. Miretti mette in luce le tracce omeriche disseminate nel romanzo, tra cui ap¬punto l’episodio del viaggio negli inferi.
4. Dalla prefazione a F.T. Marinetti, La battaglia di Tripoli, Edizioni futuriste di «Poe¬sia», Milano 1912.
5. W. Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, Torino 1981, pp. 153-154.
6. È l’incipit del ditirambo À mon Pégase contenuto ne La ville charnelle (Parigi 1908; ora in Scritti francesi, Mondadori 1983, p. 346). Nella versione italiana del 1921 (Lussuria-Velocità, Modernissima, Milano) il titolo perde il riferimento mi¬tologico; il componimento è intitolato semplicemente All’automobile di corsa.
7. Dal Manifesto del futurismo, in F.T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, Meridiani Mondadori, Milano 2005 (d’ora in poi TIF), p. 10.