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04 - Recensioni. Approfodimenti

Arturo Martini a Roma

Dalle Stelline di Milano allo GNAM - Galleria Nazionale d’Arte Moderna, fino al 13 maggio

mercoledì 9 maggio 2007

Arturo Martini, 1889-1947. Però anche Marino Marini, Aristide Maillol o Francesco Messina, Giacomo Manzù e George Moore. Aggiungete Marino Mazzacurati, Umberto Mastroianni, Ivan Meštrovič, Fausto Melotti, gli sconfinamenti di Modigliani, di Raphaël Mafai o di Roberto Melli, i “mobiles” di Munari: la scultura del novecento sembra abbia una specie di sigillo di garanzia in quella “M” che, se lascia fuori Boccioni, Arp, Wildt, Brancusi, la Hepworth, la Nevelson, Chadwick, Giacometti o Pomodoro, contrassegna un bel po’ dei suoi migliori esponenti.

Scherziamo, non prendeteci sul serio. Un po’ meno scherziamo, invece, quando constatiamo che tra questi grandi scultori gli italiani fanno la loro bella figura. E’ una fioritura inaspettata dopo la parentesi ottocentesca che, a parte il solitario Medardo Rosso, chiudeva un po’ al ribasso sull’avvio segnato da Canova. La grigia parentesi, oltretutto, lasciava in eredità l’uso e abuso del monumento civile alla francese, esaltato dalla laicizzazione della società, che ebbe buoni cultori in Rutelli, Ferrari, Bistolfi, ecc. La scultura novecentesca italiana non si liberò del tutto dell’ingombrante retaggio, qua e là aspirava sempre al monumentale. Di sicuro vi aspirò Arturo Martini, come ci racconta la grande mostra ancora per pochi giorni ospitata alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Valle Giulia, a Roma.

Per molti, quelli almeno che hanno frequentato l’università romana della Sapienza, Arturo Martini è l’autore della Minerva che domina la fontana al centro degli edifici più rappresentativi dell’Ateneo. È un bronzo enorme, rigido e segaligno come un tronco d’albero eppure pieno di energia e intensità. La dea indossa una lunga tunica scannellata come una colonna greca (“io voglio fare un panneggio come Fidia”, proclamerà l’autore) mentre il manto che le si avvolge al torso è tutto a sbuffi gonfiati dal vento, per aggiungere tensione alle braccia levate in alto nel grido represso. Noi studenti le avevamo affibbiato un nomignolo irriverente, per noi era la donna del fornaio che annuncia “è arrivato il castagnaccio!” ai ghiottoni impazienti. Il castagnaccio sembrava uscire caldo e fumante dallo scudo che la virago solleva e pare una teglia. Non era una figura amabile e inoltre ai nostri occhi, democratici di fresca data, sintetizzava il meglio e il peggio dell’arte del ventennio appena liquidato: anzi, decisamente il peggio di una cultura che aveva riempito di abominevoli statue marmoree il Foro Italico, in improprio richiamo alle settantamila che, secondo i viaggiatori del tempo, davano venustà alle ville della città settecentesca. Nella nostra intransigenza, bollammo quell’arte come una nuova “art pompier”, tutto all’opposto dei nostri adolescenziali entusiasmi per i Mondrian, i Picasso, i Matisse colti al volo in cataloghi rari e fascinosi: Parigi era per noi un mito. New York ancora non brillava di luce propria.

Arturo Martini inserì agevolmente il monumentalismo nel proprio percorso artistico. Vi aveva fatto le ossa alla giovanilissima scuola presso il tedesco von Hildebrand, un classicheggiante dal segno fine e preciso di stampo, ci pare, mediterraneo; lo accantonò durante le successive peregrinazioni intellettuali, la scoperta di Medardo Rosso e di Modigliani scultore, la frequentazione della secessione monacense, dei futuristi, di Wildt, l’amicizia con Gino Rossi, tutte esperienze stimolanti di cui restano tracce, anche in sovrapposizione, nei suoi lavori del tempo. Perché Martini, diciamolo subito, fu eclettico anche se non capriccioso, amò assorbire stilemi, atmosfere, stimoli culturali, estetici e propriamente intellettuali, puntualmente rielaborati nei suoi scritti d’arte come nella corrispondenza, occasione di lampeggianti interrogazioni sul lavoro proprio e altrui.
Ancora stilisticamente ondivago, era già artista apprezzato, presto la Sarfatti lo porrà sotto la sua ala. Peccato che la mostra sia carente su questo inquieto girovagare: non si ripresenterà facilmente l’occasione di ricostruire non solo le sue vicende giovanili ma anche la trama dei rapporti e degli apporti su cui si intesse un periodo critico dell’arte italiana. Qualcosa ne rintracciamo nell’ala, un po’ defilata, dove sono raccolte piccole opere press’appoco fino agli anni ’20, alcune già significative come il “busto di fanciulla” del 1920, nel quale è ormai netto il rifiuto dell’impressionismo medardiano e l’avvio verso la stagione della grande plastica “primitiva” (vorremmo dire, se non fosse un anacronismo critico, “cicladica”). Ma sul piano documentario è pochino.

Saltando qualche anno e alcune buone sculture, passiamo all’episodio forse più clamoroso dello sviluppo intellettuale dell’artista, la cosiddetta stagione “etrusca” che ce lo rende memorabile, nel senso che ce lo inchioda nella memoria fin dagli anni lontani in cui, da acerbi apprendisti, visitavamo mostre e gallerie. Martini, si è detto, scolpiva come un etrusco. E certo subì la suggestione dei misteriosi canopi antropomorfi o del grande sarcofago degli Sposi, letti e riletti al Museo di Valle Giulia. Però Martini scoprì gli etruschi perché era, per così dire, preparato alla scoperta. Il primitivismo che gli etruschi gli incarnavano era più di una moda, era una bandiera, una tesi estetica tra pittorica e letteraria che intrigò a lungo la cultura novecentesca. Gli etruschi finirono presto in politica: sotto la vigile regia mussoliniana, furono esaltati come popolo dalle origini autoctone, italiche, svincolate dall’ipotesi di migrazioni anatoliche, anche se non prive di certi riscontri storico/archeologici che furono messi prontamente a tacere. Ma le origini del gusto primitiveggiante hanno radici profonde e remote, e non solo in Italia. Il fenomeno è stato ampiamente studiato, gli studi relativi riempirebbero una biblioteca. Lo si fa risalire almeno ai Nazareni del primo ’800, i pittori tedeschi che cercarono una via nuova per l’arte immergendosi nel misticismo cattolico e rifacendosi con passione al Quattrocento italiano, che da allora è il “primitivo” d’elezione. Beato Angelico, il Perugino o il giovane Raffaello forniranno i canoni della verità e della bellezza anche ai Puristi, ai Preraffaelliti inglesi e a Simbolisti di varia scuola. Al culmine del XIX secolo, in Inghilterra rifioriva il culto dell’Alighieri, esaltato da Dante G. Rossetti e quindi da Pound e Eliot come maestro di valori mistici, religiosi, medievali, ingenui, lontani dall’invadente industrialismo meccanicista. Nella sua villa fiorentina ai Tatti, Bernhard Berenson ne farà, a cavallo tra XIX e XX secolo, un punto fermo della propria estetica ma anche dei buoni affari realizzati con lo smercio oltreatlantico dei primitivi senesi, i fondi oro sfilati alle antiche pievi. Nel 1916 Carrà scriveva su “La Voce” una memorabile “Parlata su Giotto” nella quale riprendeva (o anticipava?) le tesi berensoniane circa i “valori tattili”, posti a base di una rifondazione antiintellettualistica delle arti visive. Nel 1926 il “Gusto dei primitivi” di Lionello Venturi scatenò infinite diatribe, nel 1927 Roberto Longhi invitava a guardare a Piero della Francesca. Il “Gusto dei primitivi”, pur essenziale per capire quel tempo, non salvò il suo autore dall’anatema mussoliniano, ma il manifesto primitivista raggiungerà il climax di lì a poco quando, con il ‘900 della Sarfatti, divenne rivendicazione di nazionalismo culturale, patrocinato da Ardengo Soffici ed Ugo Ojetti e praticato da Carrà, Donghi, Casorati, Campigli e una marea di altri. Dal grido originario, “dàlli all’Accademia”, si passava all’inno al “rappel à l’ordre”, il classicismo uscito dalla porta rientrava dalla finestra.

Era una deriva reazionaria ma oggi non la trovo così assurda, in quel clima e nel contesto di una storia di “Nation Building” che aveva a che fare con il concerto europeo e mondiale dei nazionalismi più sfrenati. A me pare legittimo pensare che fosse una esigenza imprescindibile, anche se destinata ad affogarsi in rigurgiti di pericolosa inadeguatezza o di drammatica incoscienza. Agli inizi, la tendenza non aveva rifiutato apporti stranieri, se ne era anzi imbevuta: consigliamo, per una immediata verifica, una puntata in riva d’Arno, alla bella mostra su “Cézanne e Firenze” che ci racconta come proprio in questa città il grande pittore francese avesse incontrato i suoi primissimi estimatori e collezionisti e come da questa città, grazie all’entusiasmo del versatile e geniale Ardengo Soffici e Giuseppe Prezzolini, egli abbia potuto irradiare potentemente l’arte italiana degli inizi del XX secolo. In un mix di innovazione e di tradizionalismo, Soffici colorava il primitivismo con le tonalità mediterranee colte nei paesaggi solari dell’ultimo Cézanne, e con questa mediazione quel gusto passò dritto al ‘900 di Margherita Sarfatti. Dall’arte mediterranea all’arte che doveva essere programmaticamente italiana predicata da Ojetti il passo fu breve. Al di là della strumentalizzazione, quella cultura trovava agganci, premonizioni e stimoli già pronti: quelli messi in atto dagli artisti che, dopo belle prove garibaldine e risorgimentali, si diedero a riscoprire con misura e stile, al di là dell’accademia o di un rugiadoso romanticismo lombardo, il vero: i Macchiaioli. Il vero era la natura degli asciutti paesaggi di Piagentina o di Castiglioncello, ma filtrato attraverso la lettura, equilibrata e non meramente imitativa, dei soliti fiorentini e dintorni. Abbiamo due opportunità per verificarlo: a Forlì, una mostra dedicata a Silvestro Lega e al suo apprendistato presso i quattrocenteschi, e a Torino, a Palazzo Bricherasio, i Macchiaioli con il loro “Sentimento del vero”: due eventi imperdibili).

Torniamo alla mostra di Martini e al periodo etrusco, a quelle piccole terrecotte popolate di donne solari e di alberi potati, una formula compositiva irripetibile e non ripetuta, mi pare (ma, a dimostrazione della sua versatilità stilistica, le formelle quadrate, in terracotta come in pietra, hanno più di un debito anche verso il romanico o Jacopo della Quercia). La terracotta all’etrusca diventa materia d’elezione, e sotto le mani di questi artisti - penso anche ai cavalli di Marino Marini, terrecotte però lucide e levigate - tocca rese affascinanti. In primo luogo, nella ritrattistica, nelle teste, nei volti arcaicizzanti, negli occhi, nelle bocche e capelli appena graffiati con la miretta ad imitare manieristicamente quel che l’antica statuaria aveva dato di specifico all’arte occidentale, la fisiognomica. Le testine dei grassi etruschi sulle ciste e i piccoli sarcofagi sono immune da sacralità, si incarnano perfettamente nella terragna, antiretorica terracotta. Attraverso queste ricerche il primitivismo si proponeva come ricerca dell’essenzialità estetica ma anche etica. Alla fine, purtroppo, si trasformerà in una retorica dell’antiretorica, una maniera nel senso proprio del termine.

Facciamo ancora un passo indietro, alla prima grande sala, soffusa d’un tono chiaro e omogeneo tra marmi e gessi di estrema gradevolezza, morbidi e pastosi. Il primitivismo è qui ancora, vorremmo dire, alla Soffici, con opere che del mito fiorentino sono fortemente debitrici, come il “busto di fanciulla” e l’”amante morta” del 1921. Altre si rifanno al Maillol neogreco (“fecondità” e il “dormiente” del 1921) né mancano, anzi sono decisamente insistenti, gli stilemi dell’art déco, come la “Ofelia” del 1922, la “trilogia dei tre re” del 1926-1927 e “Orfeo”, del 1927. Il profumo del “rappel à l’ordre” è sensibile, per fortuna la sala si chiude su un capolavoro in cui le diverse suggestioni culturali vibrano, scosse da una ventata di sensualità autentica. È la bellissima “Pisana” del 1928. Pare che questa terracotta sia stata realizzata gettando un calco di gesso sul nudo corpo di una ragazza di Anticoli Corrado, il paesino del Lazio che forniva modelle agli artisti. A capirne le suggestioni soccorre meglio, però, una pagina dello stesso Martini: “A due anni, a casa mia una stanza era stata affittata a una prostituta…Una mattina, scesa sul canale, si alzò le sottane…Visione del grande deretano sui tronchi delle cosce, bianco, che esplode… Tutte le mie donne sono quella rivelazione”. E il corpo vive, abbandonato ma insieme cosciente, intenso, in una posa che da questo momento tenterà a più riprese lo scultore, a partire dalle diverse versioni di quest’opera suggestiva. Martini è, abbiamo visto, un eclettico. La “Pisana” è contemporanea di una testina dello stesso anno, la “Scoccombrina”, dove la fuoriuscita dal primitivismo quattrocentesco e dagli stilemi dell’art déco avviene attraverso un bozzettismo grezzo ma efficace (Martini lo definisce “espressionismo”, chissà chi ha ragione), brusca deviazione dal percorso centrale dell’artista e per questo interessante. Subito appresso alla “Pisana”, nella sala successiva, altri tre nudi di donna, non meno tesi e compatti. Il più bello, per unanime riconoscimento, è la “donna al sole”, una terracotta del 1930-31, con un inserimento tutto contenutistico, che però squilibra l’unità stilistica. La fanciulla, distesa a pancia sotto, è completamente nuda, salvo per un cappelluccio guarnito di fiori che le ripara la testa dal sole. Nella sua incongruità, quel cappellino fa uscire la statua dalla sua composta misura per riportarla nell’ambito della cronaca, nel quotidiano.

Tra primitivismo culturale e rifacimento dell’etrusco, Martini comincia a diventare Martini con uno spettacolare ritorno al monumentale. Ne darà interpretazioni di volta in volta accademiche e “politicamente corrette” o invece (magari nella stessa opera, come nella “Minerva” di Roma) aperte a scatti e vibrazioni, che però ci pare non arrivino all’eresia come era capitato a Rodin con il mirabile monumento a Balzac. C’è sempre un buon pizzico di retorica in agguato. Di questo aspetto del suo lavoro la mostra può offrirci ovviamente pochissimo, e non del più significativo. La “Minerva” è qui rappresentata dal bozzetto, noi abbiamo potuto contare sulla memoria. Per il resto possiamo citare, ma solo en passant, qualche abbozzo o modellino, o soffermarci sull’“Ercole” e sul monumento a Tito Minniti, ambedue del 1936. Una impossibilità di giudizio che ovviamente pesa, nella lettura complessiva dell’opera dell’artista.

Sulla copertina del catalogo campeggiano due immagini, la “Pisana” e “il bevitore” del 1933-36, due punti focali del percorso di Martini. “Il bevitore” ci offre un’altra versione del suo primitivismo. Non più il Quattrocento toscano né gli etruschi, stavolta l’ispirazione viene da Pompei. Martini restò profondamente colpito dinanzi ai calchi in gesso dei corpi di uomini e donne sorpresi dall’eruzione e soffocati mentre tentavano la fuga. Ne trasse alcuni soggetti, “il bevitore” è il più drammatico tentativo di restituire quella impressione. La figura, in pietra di Finale sbozzata in scaglie e squame, appare contratta in una postura innaturale (già peraltro esplorata nella “Lupa ferita” del 1930-31), tesa nell’atto di bere da una sorta di grossa ciotola. L’insieme è potente e vibrante. Ancora una volta, ripetendo il percorso della “Pisana”, Martini cerca di cogliere, al di là dell’artificio artistico, direttamente la verità del corpo in sé, ricalcato come esso è in natura. Il catalogo parla qui di “condizione esistenziale”, De Libero aveva colto nell’opera un “sentimento” che torna alla ”luce del primordio”. L’artista può al massimo imitare la “formula bruta” della natura.

Alla fine, Martini si ritroverà a dover fare i conti con un clima ostile, per dir poco, a quanto aveva contrassegnato l’intera sua carriera e che ora viene denunciato come arretrato, retorico, provinciale e via denigrando. Il primitivismo nazionalista va in soffitta. Lui forse non poté rendersene conto, ma quanto seguì sul palcoscenico dell’arte mondiale era pur sempre intriso di primitivismo, seppur di forma diversa e incomparabile. Primitivo era, nella sua purezza geometrica e mentale, il segno di Mondrian, quello di Klee o di Kandinsky era guidato dall’inconscio, ritorno al primitivo fu l’informale di Pollock: una comune ansia di regressione, che voleva discendere fino alle scaturigini della coscienza, all’istintuale, all’archetipo tra Freud e Jung, dettato dall’automatismo psichico. Era il messaggio dell’avanguardia internazionale, altra forma della lotta all’accademia. Martini fece appena in tempo ad intravedere questi esiti, ma li assaggia lui stesso nel torso della “morte di Saffo” del 1940, nel quale il corpo è ridotto alla forma pura, primigenia, del sasso levigato dalle maree, abbandonato sulla sabbia, perduto in un tempo oscuro e fetale.

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