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Un suono di Ungaretti e Jaccottet

Il traduttore di poesia come imitatore (#1)

mercoledì 22 novembre 2006, di Lorenzo Flabbi

Un breve testo di critica della traduzione su un microcaso emblematico di uno specifico atteggiamento traduttivo. Premessa: "Attraverso la traduzione è possibile moltiplicare un testo letterario in differenti declinazioni, non solamente linguistiche. L’imitazione, qui intesa come una traduzione in cui il testo sia rielaborato tramite una vera e propria riscrittura poetica, consente di aggiungere al dato linguistico quello di un’interpretazione forte, sulla base della quale si attua la riscrittura stessa."

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Chi avesse visitato l’esposizione dedicata a Roland Barthes dal Centro Pompidou di Parigi nella primavera del 2003, avrebbe avuto la rara occasione di ammirare alcune opere dell’inizio degli anni Sessanta di Bernard Réquichot (1) . Si tratta di tele sulle quali sono tracciate linee di una scrittura concitata, nella quale non si riconoscono grafemi di alcun alfabeto. Nessuno sarebbe in grado di dire che cosa vi sia esattamente scritto, ma anche senza leggere i titoli delle opere sarebbe possibile stabilirne l’argomento o addirittura il tono della voce con il quale pronunciare quelle non parole. Dalla Lettre de remerciements alla Lettre d’insulte, passando per un caotico foglio dal titolo Conclusion pour une philosophie de l’art, il segno varia e da esso sono ricostruibili echi semantici e fonetici differenti. Forte è il legame che da una parte lega l’opera di Réquichot e la pittura e dall’altra la poesia e le lingue inventate.
Che sia per fascinazione mantrica, per un più generico incanto o addirittura per via di un’azione terapeutica, le lingue fantastiche create da poeti, artisti, lunatici, sacerdoti o iniziati sono moltissime, e un ottimo regesto si potrà trovare nel dizionario delle lingue immaginarie dal curioso titolo Aga magéra difùra (2) di Paolo Albani e Berlinghiero Buonarroti.
Numerosi sono al proposito gli studi di linguistica, e non a caso Roman Jakobson vi dedicò la sua opera testamentaria, insistendo, come è noto, sulla natura non arbitraria del rapporto tra significante e significato (3) . Non ci addentreremo qui nella questione sotto questo profilo, ma piuttosto ci interesserà indagare l’insieme comune che questi fenomeni hanno con la pratica della traduzione; insieme che andrà cercato in quell’attività apparentemente paradossale e dal pieno gusto oulipiano che è la traduzione omofonica (4) .

Nella stessa direzione di Réquichot si è mosso il poeta francese Armand Robin, quando incluse nei suoi due volumi di Poésie non traduite (1953 e 1958), oltre a traduzioni in versi da una ventina di lingue differenti, anche la sua riproduzione dei suoni emessi da alcune radio straniere che egli aveva ascoltato senza capirne il significato, ma mimandone i significanti (5) . Per Robin quello del traduttore, più che un mestiere, era una vera e propria missione; e poteva ben scrivere nella Préface al primo volume, a proposito del particolare rapporto che lo legava ai suoi autori:

«Loro-io siamo UNO. Io non sto davanti a loro, loro non stanno davanti a me. [...]. Ci teniamo suono a suono, sillaba a sillaba, ritmo a ritmo, senso a senso, e soprattutto destino a destino, uniti e separati, in sangue e lacrime, ontologicamente senza fellonia - loro-io intatto UNO» (6) .

Al di là dell’ispirata enfasi di Robin, si deduce da questo passaggio una postura traduttiva concentrata sulla resa fonetica: sui ritmi, certo, ma nello specifico anche sui suoni e sull’accentazione sillabica, in una direzione che fu propria anche di Ungaretti quando tradusse Blake mantenendone le “vocali naturali”. Muovendosi attorno al concetto di autonomia del significante, a meno di non avere a disposizione un lemma che riproduca nella lingua bersaglio i suoni significativi della parola originale, il traduttore che voglia salvaguardarne l’effetto sarà obbligato a rinunciare a ogni pretesa letterale per farsi invece imitatore, questa volta anche con l’accezione corrente del termine nel linguaggio radiofonico o televisivo.
Cambiando le parole, che sono la materia prima di cui è costituito il testo, il traduttore dovrà allora tentare di riprodurre, se non gli stessi fonemi caratterizzanti, un suono diverso che possa avere un effetto analogo, richiamare un comune correlativo. E tornano alla mente i precetti di poetica dettati ai giovani aspiranti poeti da Ezra Pound, grande imitatore, con Robert Lowell, della traduzione novecentesca americana:

Il candidato si riempia la mente delle più belle cadenze che possa trovare, di preferenza in una lingua straniera sicché il significato delle parole possa meno facilmente distogliere la sua attenzione dal ritmo; p.e. le formule magiche sassoni, i canti popolari degli Ebridi, i versi di Dante e le liriche di Shakespeare - se riesce a separare il significato delle parole dalla cadenza. Analizzi freddamente le liriche di Goethe nei valori fonici che le compongono, sillabe lunghe e brevi, accentate e non accentate, vocali e consonanti.

E di questo metodo, validissimo per sviluppare il proprio orecchio musicale, Pound dovette servirsene per elaborare la strategia che soggiace alle sue fantasiose versioni dal cinese (7) .

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Attraverso la traduzione è possibile moltiplicare un testo letterario in differenti declinazioni, non solamente linguistiche. L’imitazione, qui intesa come una traduzione in cui il testo sia rielaborato tramite una vera e propria riscrittura poetica, consente di aggiungere al dato linguistico quello di un’interpretazione forte, sulla base della quale si attua la riscrittura stessa. Il momento comparativo si fa così strumento utilissimo per scavare negli interstizi del microtesto, doppia lettura in grado di gettare nuova luce sul testo originale anche quando si concentra lo sguardo sul testo d’arrivo.
È seguendo - per quanto rapidamente - la direzione indicata da Antoine Berman “per una critica della traduzione” (8) , che si vuole qui illustrare il caso della versione francese ad opera di Philippe Jaccottet della poesia Dunja di Ungaretti, nella quale, anticipando le conclusioni, la rotonda fissità delle O italiane viene tradotta con la dinamica sinuosità delle sibilanti francesi.

A Philippe Jaccottet, traduttore tra gli altri di Bertolucci e Leopardi, si deve buona parte del corpus francese di Giuseppe Ungaretti. Fu proprio dopo un primo incontro a Roma nel 1946 con il già celebre poeta italiano, che Jaccottet decise di dedicarsi all’attività della traduzione, al punto che ammise di aver imparato l’italiano «à la fois dans L’Allegria e dans la rue, ce qui n’était pas la pire des méthodes !» (9) . Il rapporto di intimità creatosi tra i due poeti, approfondito nel corpo a corpo coi testi dell’attività traduttiva, dovrà giocare un ruolo fondante nella poetica del più giovane (10) . L’intero corpus poetico di Jaccottet è disseminato di tracce di questo attraversamento che si fanno più nitide non tanto nelle poesie di lutto (così chiamò Jaccottet stesso le raccolte A la lumière d’hiver del 1977 e Pensées sous le nuages del 1983, riunite in un unico volume nel 1993 per Gallimard), quanto nelle aperture più armoniche, musicali (11) .
Ungaretti si interessò sempre molto al lavoro del collega francese, invitandolo a Roma per discutere insieme dei passaggi che presentavano i problemi più interessanti. In sede di definizione dei criteri traduttivi, Jaccottet stabilì che la peculiarità fonetico ritmica dei componimenti, vere e proprie «petites sculptures sonores» (12) , era un parametro irrinunciabile: una regola del “gioco del testo” alla quale egli doveva attenersi, per quanto ciò comportasse problemi quasi insolubili. Più tardi egli ammise di aver ottenuto i risultati migliori non tanto con le prime poesie, tutto sommato di facilissima interpretazione a livello di scioglimento del significato ma ellittiche e aspre nella sintassi, quanto con quelle dell’Ungaretti più maturo. È proprio da una di quest’ultime, quindi, che estrapoleremo alcuni versi indicatori di un procedimento di traduzione imitativo, teso alla dislocazione fonetica.

Dalle prime tre poesie tradotte nel 1950 per la rivista «Rencontre», fino alle più recenti riedizioni del volume Vie d’un homme (13) , il lavoro di Jaccottet sull’opera ungarettiana si pone come uno dei casi più prolifici e riusciti della traduzione poetica novecentesca. Ci limiteremo qui a isolare soltanto alcune delle possibili considerazioni al riguardo, presentando il caso della vicenda concernente Dunja (14) , la penultima poesia dell’opera omnia di Ungaretti. Scritta tra Roma, Harvard, Parigi e di nuovo Roma nel periodo che va dall’aprile al luglio 1969, il testo di Dunja e quello della prosa Croazia segreta furono spediti da Ungaretti a Jaccottet affinché questi li traducesse in occasione dell’uscita di un numero monografico sul poeta italiano della rivista in lingua inglese «Aquila». Jaccottet sottopose all’autore tre diverse versioni francesi della poesia, per pubblicarne poi una ancora differente per la rivista e aggiungere ulteriori minime varianti per la definitiva edizione a stampa in volume. Un processo in cinque tappe, dunque, testimoniato da un fitto rapporto epistolare tra il poeta e il traduttore - trentadue pagine di dossier tra lettere, manoscritti e dattiloscritti (15) .
Ecco i passaggi più significativi per il nostro discorso, che si vuole qui essenziale e mirato. I primi tre versi della poesia italiana recitano:

Si volge verso l’est l’ultimo amore,
Mi abbuia da là il sangue
Con tenebra degli occhi della cerva

Concentriamoci sul terzo verso, il più ricco di varianti. Jaccottet dapprima traduce con: “Avec les yeux ténébreux de la biche”; poi però propone una versione interlineare più aderente alla primigenia struttura sintattica: “Avec les ténèbres des yeux de la biche”. Indeciso tra le due, chiede a Ungaretti di scegliere, pur facendo presente di preferire la prima versione per evitare la pesantezza creata dal doppio genitivo, e l’autore concorda con il francese. La versione definitiva manterrà lo schema soggetto+aggettivo+complemento di specificazione, pur presentando ulteriori varianti. ‘Tenebra’ è riportato al singolare e il ‘con’ iniziale viene sciolto con un ‘par’¸ facendo risaltare l’accezione modale a discapito del più ambiguo ‘avec’. Così suona il testo finale: “Par la ténèbre des yeux de la Biche”.
Il verso 7, il primo di una seconda lassa, presenta un’altra questione, finalmente emblematica di una lunga serie di problematiche inerenti i cambiamenti

Foto di Jean Dieuzaide

dell’aspetto puramente fonetico dei testi nel passaggio da una lingua a un’altra. Il verso, isolato, così recita:

Arrotondìo d’occhi della cerva

Per gusto poetico, Jaccottet vorrebbe tradurre in maniera simmetrica al caso precedente: trasformare il verbo sostantivato in aggettivo - o proposizione aggettivale - e il complemento in sostantivo (soluzione adottata subito dopo, per i vv. 11-12: “[...] tout dechirement / rageur [...]” per tradurre “[...] gonfi d’ira / gli strappi [...]”).
Il risultato sarebbe “Yeux arrondis” o “Yeux qui s’arrondissent”; ma, fa notare lo stesso Jaccottet, la soluzione è improponibile per via dell’obbligo di pronuncia di leggere aggiungendo, a inizio frase, la fausse liaison ‘Z’, con un effetto (Z’yeux!) che egli non esita a definire ridicolo. Lo scioglimento della frase passa attraverso una prima versione dalla sintassi molto lineare ma eccessivamente prosastica, al punto da suonare didascalica (“Biche qui arrondit ses yeux”), per approdare alla versione definitiva:

Les yeux s’arrondissent de la biche

Nel verso ungarettiano la dominante fonetica era certamente dettata dalle quattro O fortemente legate al piano del significato. Il testo francese, che non presenta nella forma al plurale di ‘occhi’ alcuna O e che deve quindi rinunciare a questa componente, traspone il meccanismo in un fitto reticolo di sibilanti, così che l’idea del tondo sia data non dalla stasi della circonferenza, ma dal movimento sinuoso del cerchio nel suo formarsi. È così che il fonosimbolismo è imitato, salvo, traslato.



Note

1. Gli interventi su Réquichot sono tutt’altro che numerosi. Sulla sua opera, oltre a brevi cataloghi a bassa tiratura, esiste una pubblicazione del 1973 delle edizioni La connaissance di Bruxelles con introduzione di Alfred Pacquement e uno scritto dello stesso Barthes. Di recente è stato pubblicato un volume di Réquichot: Ecrits divers - Journal, lettres, textes épars, faustus, poèmes, a cura di Michel Giroud, Les Presses du Réel, Dijon, 2002, che però copre la lacuna solo parzialmente.
2. Sono le prime parole, nel Dialogo dei massimi sistemi di Tommaso Landolfi, di una poesia che un capitano inglese insegna al Signor Y; la lingua in cui è scritta è inventata, ma quest’ultimo la impara credendo si tratti del persiano. Paolo Albani e Berlinghiero Buonarroti, Aga magéra difùra. Dizionario delle lingue immaginarie, Zanichelli, Bologna 1994.
3. Roman Jakobson, Linda R. Waugh, La forma fonica della lingua [1979], Il Saggiatore, Milano 1984.
4. Cfr. Monica Longobardi, “La langue résonne avant de raisonner”. La traduzione omofonica, in «Il Gallo silvestre», 14, 2001, pp. 139-148.
5. Cfr. Jean-Charles Vegliante, Traduzione e studi letterari: una proposta quasi teorica, in Anna Dolfi (a cura di), Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, Bulzoni, Roma 2004, p. 41.
6. Armand Robin, Poésie non traduite. I, Gallimard, Parigi 1953, p. 5.
7. Ezra Pound, A Stray Document, in Make it new, Faber and Faber, Londra 1934. Traggo la citazione del precetto poundiano da T.S.Eliot, Prefazione a Ezra Pound, Le poesie scelte, traduzione di Alfredo Rizzardi, Mondadori, Milano 1960, p.21.
8. Antoine Berman, Pour une critique des traductions: John Donne, Gallimard, Paris 1995. Ma cfr. anche almeno Emilio Mattioli, Per una critica della traduzione, in «Studi di estetica», XXIV, 14, II serie, fasc. II, 1996, pp. 193-199.
9. Philippe Jaccottet, «Journal de Genève et Gazette de Lausanne», 18 Janvier 1997.
10. Pur con differente e minore intensità d’influenza, analogo rapporto si instaurerà tra Jaccottet e il suo principale traduttore italiano, Fabio Pusterla. Cfr. Fabio Zinelli, Le parole minime e gli spazi eterni in P. Jaccottet, in «Tratti», n. 49, autunno 1998, pp. 38-48.
11. Così Zinelli a proposito di alcuni componimenti di Pensèes sous le nuages, e in particolare il madrigale A Henry Purcell: «Torna fiducia nella poesia. È il trionfo della funzione-Ungaretti», Id, p. 40.
12. «Ses premiers poèmes, ceux de L’Allegria justement, posent des problèmes de traduction presque insolubles. L’extrême brièveté du vers n’a de sens que grâce à la forte accentuation de la langue originale, ce sont de petites sculptures sonores qui s’affadissent en français», Philippe Jaccottet, «Journal de Genève et Gazette de Lausanne», cit.
13. Ungaretti, Vie d’un homme, Poésie/Gallimard, Parigi 1973 e succ. ediz., a cura di Philippe Jaccottet, con traduzioni dello stesso e di Pierre Jean Jouve, Jean Lescure, André Pietre de Mandiargues, Francis Ponge e Armand Robin. Queste le precedenti traduzioni di Jaccottet di opere ungarettiane: A partir du desert, Seuil, Paris 1965 (carnet di viaggio), Innocence et mémoire, Gallimard, Paris 1969 (saggi), Propos improvisés, Gallimard 1972 (interviste radiofoniche raccolte da Jean Amrouche nel 1953).
14. Dunja, in Giuseppe Ungaretti, Vita di un uomo, Mondadori, Milano 1969, p. 325.
15. Cfr. Marion Graf, En traduisant “Dunja”, lettres et variantes, in Aa. Vv., L’écrivain et son traducteur en Suisse et en Europe, a cura di Marion Graf, Edition Zoé, Ginevra 1998, pp. 63-72.


Intervento presentato al Convegno nazionale dell’ADI (Associazione degli Italianisti): ¬´Forme e storia della poesia italiana¬ª, 22-25 settembre 2004, Università di Siena.

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