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Il Silenzio di Laocoonte

Ovvero del dolore come dimensione oggettiva dell’atto compositivo

lunedì 9 ottobre 2006, di Fabrizio Corselli

Spesso nell’osservare le profonde e oscure tinte del mare aperto o le sue pieghe fitte - specie se contese da un lato dall’isola di Tenedo e dall’altra dal complesso delle Calidnie -, non possiamo fare a meno di immaginare due serpenti marini che da esso fuoriescono con grazia scultorea e subito dopo prender forma in un complesso marmoreo che rimanda alla tragica e commovente vicenda di Laocoonte e dei suoi due figli; così l’immagine si è già fissata nella nostra mente come il paziente lavoro finale di uno scultore che imprime alla sua materia pentelica le sorti di tale soggetto in apparenza sofferente. Situazione che lo rende uno dei più celebri paradigmi mitici, carico di pathos e lirica commozione la cui raffigurazione iconica ha di gran lunga surclassato la gloria e la fama del personaggio stesso, confinando le relative vicende omeriche nel più tetro baratro della dimenticanza (1). Una fama quindi che nasce dapprima in campo artistico con il gruppo marmoreo ad opera dello scultore di Rodi, Agesandro e dei suoi due figli, Atanodoro e Polidoro (quanto parallelismo traspare anche tra i suoi scultori e il mito) e divenuta nel tempo grande fonte d’ispirazione per i poeti ed oggetto di sublime interesse per gli studiosi di Estetica. Per l’appunto, Winckelmann così si esprime nei confronti del gruppo marmoreo:
«Come la profondità del mare rimane sempre tranquilla, per quanto infuri la superficie, così l’espressione delle figure dei Greci mostra, in mezzo a tutte le passioni, un’anima grande e posata. Quest’anima si mostra nel volto del Laocoonte, e non solo nel volto, nonostante la più atroce sofferenza. Il dolore che si scorge in ogni muscolo e in ogni tendine del corpo e che, al solo guardare quel ventre dolorosamente contratto, senza considerare né il viso né

le altre parti, crediamo quasi di sentire noi stessi, quel dolore - io dico - non si esprime affatto con la rabbia nel volto o nell’intera posizione. Egli non leva alcun grido orribile, come canta Virgilio del suo Laocoonte: l’apertura della bocca non glielo consente; è piuttosto un angoscioso murmure, come ce lo descrive Sadoleto. Il dolore del corpo e la grandezza dell’anima sono distribuiti in egual misura per tutta la composizione della figura e per così dire si equilibrano. Laocoonte soffre, ma soffre come il Filottete di Sofocle: la sua rovina ci penetra l’anima; ma pure brameremmo poterla sopportare come questo grand’uomo. L’espressione di un’anima così grande va ben oltre la creazione della bella natura. L’artista dovette sentire nel proprio intimo la forza dello spirito che impresse nel marmo» (2).
E a riguardo, aggiunse Lessing nel suo capolavoro estetico “Laocoonte - ovvero dei confini della pittura e della poesia”: «Il maestro mirava alla somma bellezza, accettando i condizionamenti del dolore fisico. Questo in tutta la sua violenza deturpante, non si lasciava conciliare con quella. Egli lo dovette perciò mitigare; dovette ridurre le grida in sospiri; non perché il gridare tradisse un’anima volgare, ma perché stravolge il volto in modo sdegnoso. Perché si immagini di spalancare al Laocoonte la bocca e si giudichi. Lo si faccia gridare, e si osservi. Era una figura che suscitava compassione, perché esprimeva insieme bellezza e dolore; adesso è divenuta solo una brutta, ripugnante figura dalla quale volentieri si volge lo sguardo, perché la vista del dolore suscita dispiacere senza che nel contempo la bellezza dell’oggetto sofferente riesca a tramutare questo dispiacere nel dolce sentimento della compassione» (3).

Il dolore è linfa per l’artista in relazione al creare e non nel suo perspicuo senso di essenza vitale, di bios esistenziale, poiché il limite oltre il quale esso si muta in volontario schiavismo è molto breve. Ci si autocompiace, ci si naviga dentro come colui che è consapevole di terminare la propria vita, a poco poco mentre affonda nelle sabbie mobili, osservando con cinismo e disattesa quel piccolo ramoscello che potrebbe sì salvarlo, semplicemente allungando la mano. Ma l’arto viene oltremodo ritratto alla stessa maniera di Laocoonte nel rifiutare il dono del rispetto offertogli da Apollo Timbreo, come lo è del resto quello di un qualsiasi olimpio nei confronti del proprio sacerdote o amato. Così la divinità Arte è lì che ancora giace e soggiace allo scempio dell’artista, in un angolo di quel suo tempio edonistico eretto a propria immagine e somiglianza, mentre si dissacra con cinico processo iconoclastico l’effigie che dovrebbe ricoprire, una volta per tutte, il ruolo di sommo principio del creazionismo.
Ma, se è vero che da un lato lo

scrittore viene equiparato ad un sacerdote nel pieno delle sue funzioni oracolari, così come il traduttore alla figura dello sciamano (4), è pur vero dall’altro che egli viene investito di poteri curativi a lui solo offerti dalla divinità stessa, di natura pressoché taumaturgica, in quanto il dolore non diviene più una forma di prigionia dello spirito ma fonte di liberazione dell’anima (processo di rimozione).
In tale condizione di torpore estatico, come ben s’addice a quell’enkoimeterion incubativo in cui i sogni prendono forma e che peraltro diviene luogo di culto e zona ideale ove trovare tutte le risposte alle proprie domande, la figura dello scrittore-oracolo giunge finalmente alla propria divinazione attraverso deliquio ispirativo, comprendendo che il curare, inteso come “redimere” in quanto capace di lenire le sofferenze, diventa una parte del suo agire (5).
Un curare che semanticamente assume una concettualità ed una potenza espressiva al di sopra del semplice porre rimedio fisico. La cura viene prima di tutto dall’animo e dalla capacità di condivisione con l’opera: “Se alla ferita che vi è dentro non viene posta alcuna cura, la ferita esterna, in quanto suo riflesso, continuerà a sanguinare. Solo colui che ha necessità di purificarsi ritroverà nella comprensione dell’opera la sua unica medicina”.
Lo scrittore anche se può rendere “giustizia” col “curare”, considera il suo prodotto letterario sempre un presupposto per eliminare i problemi dell’animo (funzione catartica dell’Arte) (6).
Il dolore quindi deve essere strumentalizzato ed imbrigliato in una struttura periptera come in un tempio, con ampi spazi di fuga, in riferimento al modello cretese, dove il rastremarsi delle colonne dava la possibilità ai propri abitanti di mettersi in salvo in casi di terremoto od eruzioni vulcaniche; così anche allo scrittore deve essere data la possibilità di fuga, libero dalla trappola autocompiacente del dolore; una struttura che non deve divenire di contenimento, poiché dissiperebbe in un solo istante tutto il pathos in esso espresso, ma una “forma” potenziale di espressività totale dell’emozione; la sofferenza fisica attraversa transitoriamente la struttura senza incunearsi o inglobarsi in qualche ansa solitaria del testo in cui semplicemente giacere, precludendo così la previsione futura di un possibile risveglio da parte del lettore: «se l’artista non può cogliere mai della sempre mutevole natura che un unico momento, e il pittore in particolare non può cogliere quest’unico momento che da un unico punto di vista, e se tuttavia le loro opere sono fatte non solo per essere guardate ma osservate, ed osservate a lungo e ripetutamente, allora è certo che quel singolo momento e quell’unico punto di vista d’un singolo momento non verrà scelto mai abbastanza fecondo. Ma fecondo è solo ciò che lascia libero gioco all’immaginazione (7). Quanto più vediamo, tanto più dobbiamo di conseguenza pensare. Quanto più pensiamo, tanto più dobbiamo credere di vedere. Ma nell’intero sviluppo di una passione nessun momento ha questo privilegio più del suo acme. Al di sopra di esso non vi è nulla, e mostrare all’occhio l’estremo vuol dire tarpare le ali alla fantasia costringendola, giacché non riesce ad emanciparsi dall’impressione sensibile, ad occuparsi di immagini più deboli, oltre le quali essa teme, quasi fosse il suo limite, la pienezza evidente dell’espressione. Quando Laocoonte perciò sospira, l’immaginazione può sentirlo gridare; se invece grida, essa da questa rappresentazione non può né scendere né salire di grado senza nel contempo vederlo in una situazione più sopportabile e di conseguenza meno interessante. Lo sente gemere, oppure lo considera già morto» (8).

Tenendo presente che, per le arti figurative in genere deve essere esclusa la possibilità di una manifestazione sensata di un fatto eminentemente sonoro, nei “SupplementiSchopenhauer fa notare a riguardo che «l’essenza del grido e quindi anche il suo effetto sullo spettatore, risiede tutta nel suono, e non nell’apertura della bocca... Nelle arti figurative la riproduzione del grido è impossibile, quindi, volervi rappresentare una bocca aperta, violento mezzo meccanico del grido non avente altro effetto che quello di deturpare i tratti e il resto dell’espressione sarebbe cosa davvero incomprensibile... si avrebbe lo spettacolo, sempre ridicolo, di uno sforzo non seguito da effetto».
Nel torpore seppure “inespresso” come nella figura di Laocoonte, avvinto tra le spire dei serpenti marini, si deve raggiungere una profonda consapevolezza dell’oggettivo susseguirsi degli eventi del fato al quale lo stesso l’autore di penna non può sottrarsi (9) se non convogliando tale tensività di risoluzione (in relazione al termine aristotelico di “energheia”) in un luogo altamente ricettivo, laddove l’incipit ispirativo venga ferito altresì stimolato dalla percossa lancia creativa, non preordinatamente brandita da alcuna entità sovrimposta all’autore stesso poiché egli ha il pieno controllo su tale processo.
Quindi, se nel silenzio del gruppo marmoreo dei tre scultori greci, vero è che oltre vi si cela l’inespresso pathos del dolore ancor più veritiera è la forza espressiva sottesa al “mutismo” strutturale della poesia, il cui eccesso, alla pari, condurrebbe alla formazione di un insulso quanto fastidioso parentirso (10); come del resto avremmo nel veder spalancare la bocca di Laocoonte altresì le fauci dei serpenti, la cui inoculazione del venefico fluido o persino lo stesso stritolamento vengono anticipati figurativamente dalla contrazione dei muscoli del sacerdote troiano. Un serafico dolore, quello che percorre il testo poetico attraverso la pacata tensione ritmica del verso (al pari del muscolo) e la sua capacità espressiva così densa da essere contestualmente innervata con l’esplicitazione versificatoria dello sforzo di colui che è preso nella spira ispirativa e che ne rivela, con garbo, gl’intenti dello scrittore.

Tale contrazione qui assume la forma di un’onda marina, la quale con vigoroso impeto sferza quel tensivo marmo contratto per poi ritrarsi in un’ansa così satura da essere pronta a colpire nuovamente l’oggetto interessato; così lo scrittore lambisce il testo poetico alla stessa maniera per poi approcciarvisi attraverso un altro punto di vista, nelle dirette allegorie di calmi laghi fluviali le cui venature e alvei carezzano appena il grande mare in cui vi si gettano (mitigando sempre più le manifestazioni a carattere prettamente distruttivo); la coerenza e l’equilibrio euritmico del testo sono fatti salvi.
Il termine “contrazione” trova alla fine la sua culla iperborea proprio nel linguaggio figurato, ed esattamente in quella capacità della poesia che è la propria concentrazione testuale, ossia dire con poche parole più di quanto riesce a esprimere in una quantità maggiore il testo prosastico, in cui il tanto atteso “spasmo”, colto con quieta riflessione come lo è per il pescatore esperto quando scova un pesce tra le insenature, riassume in sé la sintesi dello sviluppo di una azione verbale o di un pensiero ben definito, oltremodo permettendo all’immaginazione di poter essere libera (suggellando in tal maniera i propositi di Lessing) all’interno di quello spazio “infinito” che pian piano edifica la potenza polisemica della parola.
Inoltre, la pressione esercitata dallo stritolamento delle nodose serpi, avvolte al proprio oggetto agognato, accolgono l’istinto del poeta di mantenere una ben coerente tensione dialettica (nei termini di rapporto euritmico tra le parole) di modo che le membra (l’architettura del testo) non cedano per la paura o per lo sfinimento; paura questa di banalizzare o declassare l’immagine che si è tentato di costruire, poiché ineluttabile come il fato più avverso è il pericolo di trovarsi fuori rotta o ricevere una condanna ben peggiore dalla propria Musa ispiratrice. Del resto, se l’eccesso emotivo risulta essere incontrollato e per di più non supportato contestualmente da una piena padronanza del linguaggio, potremmo avviarci verso una pericolosa forma di autocompiacenza della sofferenza interessata, e per questo osservare inermi il tutto esaurirsi in una fugace quanto vivida fiammella ispirativa.
Un po’ come il guerriero che in battaglia invoca l’aiuto di Atena Pallade perché dia equilibrio e coerenza all’esito dello scontro rispetto a Marte dio della guerra, il quale di contro lo condurrebbe a follia certa e disperso tra le praterie dell’ira, così lo scrittore invochi non la Calliope Musa perché attraverso la follia creativa (nympholeptos) egli componga bensì Castore, il superbo paciere delle tempeste perché tale impeto e vigor di strale s’acquieti per donare maggiore visibilità tra i nembi oscuri, potendo controllare quelle vele rigonfie del soffio creativo che ha contraddistinto la sua avventura in mare, protratta verso i lidi sconosciuti dell’atto immaginativo. Allo scrittore, anche in caso di forti emozioni o sofferenze, ben s’addice la Temperanza (11).
Alla luce di ciò, il creativo ben lungi dal condividere lo stesso destino del sacerdote troiano, il quale vivifica la propria fede tra sacrilegi e menzogne, con la sola arma dell’illusione artistica rimane fedele alla propria divinità Arte, legata a quel positivo nymphos che tutti noi ben conosciamo, distinto nelle sue due componenti di Sensibilità e Castità; termini, questi, che presuppongono un sacrificio ben maggiore della semplice rinuncia di sé, lambendo con profonda e metodica coscienza i confini della devozione... devozione al fuoco sacro dell’Arte, s’intende. Una fiamma purificatrice in cui il dolore viene lenito, svestito della propria componente negativa. Così, nel dispiegarsi delle due spire al pari di Porcete e Caribea serpenti, individuati ora da quegli strumenti linguistici che ne definiscono la dimensione stilemica, ora dalle coerenti e cristalline concettualità che ne attestano la maturità ideativa altresì espressiva, ecco che di quel nudo corpo (intesa come nudità dell’Arte, capacità di sapersi rivelare) si libera ogni significanza, ogni tipo di recinzione che denigrerebbe il senso ultimo del proprio intento compositivo; e che il poeta ci dona di rimando preferendo la via della semplicità. Il poeta e così l’artista ci mostrano la loro “complessità” in tutta la sua piena manifestazione naturale come l’individuo che di sé non ha paura si mostra agli occhi dell’umanità svestito della propria alterigia, dei propri veli, per renderci testimoni di una genuina esperienza di vita, seppur dolorosa. Per questo, a differenza del trittico scultoreo in cui i relativi artisti greci ci presentano i due di figli Laocoonte, Etrone e Melanto stretti tra le spire delle due serpi a causa dell’imperizia e incoscienza paterna, qui il poeta riesce a sottrarre i propri “creati” all’imperversante oppressione di una critica troppo spietata nei confronti di chi si porge alla dimensione artistica con poca umiltà o di chi tenta il volo al pari di Icaro, subendone tragica la sorte, a noi tutti più che nota.
Quindi un dolore come processo creativo, inteso nella sua perfettibile eligibilità alla percezione oggettiva del mondo che lo circonda, controllabile ma senza per questo esasperare codesta attività in un dominio sulle cose, come se si vestissero i panni di un Dio in una realtà per di più da lui stesso creata, secondo processi stranianti che sottraggono chi scrive al contesto nel quale egli è momentaneamente immerso, e per questo illusivo (àpathe).
In conclusione, una volta effettuata la stesura del testo, tale contenitore si svuota e il dolore defluisce verso l’esterno, come una folla in fuga durante una calamità naturale, lasciando il poeta libero da ogni prigionia dell’essere; lo scrittore così assiste, in un secondo tempo, al crollo delle proprie certezze in funzione di una ricostruzione onirico - poietica delle stesse non attraverso la passione negativa della sofferenza che tutto distrugge e riduce in polvere (contemplando persino quella della Pietà e del Terrore tanto care ad Aristotele) ma attraverso la vivificazione di quella vivida fiamma che appartiene al fuoco del Sublime.



Note

1. Laocoonte, figlio di Capi o piuttosto d’Antenore (secondo il Tzetze), era il sacerdote di Apollo Timbreo, presso Troia, e fratello d’Anchise. Sposato con Antiope, ebbe da essa due figli, Etrone e Melanto, secondo altri Antifate e Timbreo. Era inoltre odiato dallo stesso dio Apollo, la cui collera ben presto si sarebbe manifestata, poiché unendosi con la moglie davanti alla sua statua consacrata, ne aveva indirettamente profanato il tempio in forma di sacrilegio, per di più generandovi dei figli. L’importanza del mito comunque si lega nella sua essenzialità alle vicende della guerra di Troia e nello specifico, alla questione del Cavallo di legno lasciato dai greci al momento della partenza dall’isola. Egli suggerì di fronte al Cavallo di bruciarlo, dopo aver persino scagliato contro di esso una lancia, facendo risuonare il ventre della statua e dimostrato che era vuota.
Nove anni prima, il sacerdote di Poseidone venne contestato e subito dopo lapidato dagli stessi troiani durante lo sbarco dei nemici, poiché considerato “reo” per non essere riuscito ad ottenere il favore e la protezione del dio dei mari. Così, essi decisero di non rimpiazzarlo finché la guerra non fosse giunta alla fine. In un secondo tempo, dopo l’accesa opposizione al cavallo di legno e alle parole di Sinone, con insistenza e grande capacità persuasoria, Laocoonte si fece designare come nuovo sacerdote di Poseidone, pur appartenendo ancora alla sfera di Apollo Timbreo; facendo leva sull’urgente necessità di un sacrificio propiziatorio, egli fu incaricato di offrire un toro al dio dei mari in modo da ottenere la sua benevolenza e scagliare le onde avverse contro i greci impegnati nella “fuga”; ma stando sul punto d’immolare l’enorme toro sacrificale, due serpenti marini, i cui nomi erano rispettivamente Porcete e Caribea, fuoriuscirono dalle profondità del mare, avvolgendosi attorno ai suoi figli. Laocoonte, quale amorevole e padre devoto, cercò di andare in loro aiuto, ma le possenti spire delle due creature si avvilupparono al suo corpo, non risparmiando neanche le vite di Etrone e Melanto; tutti e tre perirono stritolati (secondo altre versioni, i serpenti avrebbero ucciso soltanto i due figli, mentre Laocoonte sarebbe morto nel tempio di Apollo Timbreo; addirittura lo stesso Laocoonte si sarebbe sottratto alla morte, scampando al feroce attacco dei serpenti). Di fronte a tale evento, i troiani, ed in particolar modo Priamo, pensarono che Laocoonte fosse stato punito per essersi opposto al cavallo, per il lancio dell’asta e per il tentativo di metterlo alla pira, quindi considerata tale situazione una punizione celeste per il sacrilegio compiuto, ignorando in realtà la profanazione del tempio, poiché Apollo stesso operò l’evocazione dei due serpenti, giunti da Tenedo e dalle isole Calidnie. Così, i troiani dimenticarono subito le opposizioni di Laocoonte, e fecero entrare il cavallo dentro la città, per di più non consacrato al nume tutelare di Troia, sortendo gli effetti che noi tutti ben conosciamo e che decretò la fine di una potente forza egemonica. Fabrizio Corselli, Eos - il risveglio del Mito, Palermo, Città Mia News, 2005.
2. Johann Joackim Winckelmann, Pensieri sull’Imitazione, a cura di Michele Cometa
Palermo, Aesthetica Edizioni, 2001.
3. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica Edizioni, 2000.
4. Charles Simic, The Infinitely Forked Mother Tongue, The University of Michigan Press, 1985. Espressione ripresa da Bruno Gentili nell’introduzione al libro Le Pitiche, Milano, Fondazione Lorenzo Valla / Arnoldo Mondatori Editore, terza edizione Ottobre 2000.
5. L’alito dello spirito dello scrittore si fa sentire. Il suo potere creativo diviene dendritico, ramificato verso ogni angolo oscuro dell’animo di qualsiasi lettore. Il suo essere e il suo pensare divengono un richiamo per coloro che covano una sofferenza o un segreto peccato. Lo scrittore lo rivela col suo soffio spirituale, col suo campo senziente. Un giustiziere che ha piena coscienza delle sue capacità e dei suoi limiti. Un limite che diventa tangibile! Percepisce il suo utente, legge nella sua mente, scruta i suoi pensieri.
Il creativo è conscio di questo e sa quando colpire il suo punto debole: il lettore però è solo una vittima. L’opera diventa soltanto un intermediario, un mezzo attraverso il quale lo scrittore collega la sua mente alveare con il suo bersaglio. Egli è onnisciente e desidera, agogna per rendere partecipe il lettore di queste sue pesanti informazioni, di questi suoi indicibili segreti. Ma quest’ultimo sarà pronto per abbattere i veli della conoscenza e sostenere il peso di tali verità individuali?
Uno scrittore che ha iniziato a fare esperienza con la sua abilità inquisitoria (analitica). Questo è il passo più difficile e più pericoloso per colui appena uscito dal rito della purezza delle forme. Il suo cammino adesso può dividersi come la nemesi (il termine significa divisione). Il cammino verso il lato oscuro è breve ed egli potrebbe divenirne succube, non riuscendo più a discernere il puro dal non puro (la degenerazione della scrittura). Una comprensione del proprio spirito non più recuperabile, perso nell’abisso dell’autocompiacenza e della dimenticanza (ignoranza).
Conoscere il lato oscuro e la tentazione dell’atto di infliggere pene e sofferenze al lettore può creare una grave crisi nel suo spirito. Una forma di reminiscenza di tutti i dolori e agonie provate all’interno di quella silloge d’immagini vivide, capaci di sconvolgere l’animo di colui che legge. Una sensazione di rivincita, di...vendetta dell’autore! Giustizia non è vendetta ma solo la sua nemesi. Una nemesi che lo porterebbe alla perdita della lucidità intellettuale!
Così, lo scrittore compie il miracolo di sferzare il diritto della violenza e della forza della fede per sostituirvi il comando della legge della scrittura. Di una legge che, pur fissata dal suo mentore, solo nella coscienza della sua vittima trova il suo reggente e il suo giudice ultimo. Ecco perché le nefandezze e le crudeltà di cui l’opera è piena non offuscano il principio: la lotta tra il bene e il male, una volta rarefatta, non può mai essere definitivamente vinta; per questo il male va estirpato prima che sorga l’interminabile lotta. Né vincitore né vinto.
6. Wladyslaw Tatarkiewics, Storia di sei Idee, Palermo, Aesthetica edizioni, 2002. «Era convinzione diffusa nel V secolo a.C. che la musica e la poesia, o perlomeno alcune parti di quest’ultima, inducano nelle menti sentimenti violenti ed estranei (allotria pate), scuotano (ekplesis), portando ad uno stato in cui le emozioni e l’immaginazione hanno il sopravvento sulla ragione. A questa semplice convinzione se ne legava talvolta un’altra, che andava oltre, ovvero che tali forti emozioni, in particolare quelle di paura e commozione, portano ad uno sfogo delle stesse; e non le emozioni in sé, ma il loro sfogo è fonte di piacere suscitato dalla poesia e dalla musica. Troviamo quest’idea in Aristotele, nella sua famosa definizione della tragedia; ma com’è stato osservato, essa rappresenta come un elemento estraneo nella sua Poetica: appartiene ad un diverso filone di riflessioni estetiche e dev’essere stata da Aristotele ereditata da pensatori precedenti. In effetti già Gorgia aveva presentato l’azione della poesia come uno sconvolgimento emotivo, che egli associava alla magia e all’illusione proprie di quest’arte. Chi abbia espresso per primo quest’idea è però difficile asserirlo con certezza: forse i pitagorici, come vogliono taluni. Per costoro, infatti la katarsis, la purificazione, era il concetto naturale e supremo di tutta la filosofia. Il loro motto era che la purificazione del corpo avviene attraverso la musica. è però anche possibile, come vogliono altri, che ad introdurla in senso specifico sia stato lo stesso Aristotele quando, in contrapposizione a Platone che condannava la poesia per i suoi difetti emotivi e irrazionali, volle dimostrare, a sua difesa, che non intensifica le emozioni, ma che al contrario le riduce dando loro modo di scaricarsi. In questo, la teoria della “purificazione” dei sentimenti per mezzo della poesia sarebbe propriamente aristotelica; comunque, quella dello “sconvolgimento” emotivo operato dalla poesia era cronologicamente anteriore, nota e diffusa già prima di Aristotele».
7. Derivando da un vecchio concetto dei simbolisti francesi, secondo cui tacendo, tale privazione si veste di una forte carica metaforica, codesto muto tacere (e per essere più precisi “muto gridare”) diviene lirico soffocamento dell’anima altresì capacità poetica di rendere silenti anche i più rumorosi dei fragori, per potere scorgere quel “vuoto” compositivo ove il silenzio stesso (inteso come minima ratio del concetto di Suono) amplifica l’estro individuale.
Tale processo opera maggiormente su uno stato alterato della coscienza, in cui la percezione del reale è rarefatta e ciò che si amplifica è la percezione di un altro mondo in cui ogni artista può fare a meno della vista e dell’udito, percepibile attraverso il proprio spirito, la propria immaginazione.
8. Gotthold Ephraim Lessing, Laocoonte, a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica Edizioni, 2000.
9. «La vita morale, anche nel suo grado supremo, può sì dare ordine al mondo interiore delle passioni, ma non già eliminare totalmente gli elementi di disordine esistente nel mondo esterno degli eventi... è proprio questa dimensione dell’esistenza che non può conseguire una giustificazione filosofica, quella che ne riceve una artistica. La quale consiste nell’integrale accettazione della vita e del destino, quali si danno a conoscere all’uomo nello specchio della poesia che ne riflette la realtà per alcuni aspetti terrificanti, ma assieme allontana e la propone come puro spettacolo commovente e nello stesso tempo rasserenante». Domenico Pesce, Aristotele - Poetica, Milano, R.C.S. libri, 2000.
10. Johann Joackim Winckelmann, Pensieri sull’Imitazione, a cura di Michele Cometa
Palermo, Aesthetica Edizioni, 2001. Vedere pag. 61, nota 103 per la definizione di parentirso.
11. «Più tranquilla è la positura del corpo e più esso è atto ad esprimere il vero carattere dell’anima: in tutte quelle posizioni che troppo si discostano dalla tranquillità, l’anima non è nella condizione che le è più propria, ma in uno stato di violenza e di costrizione. L’anima si conosce e si caratterizza maggiormente nelle passioni violente; grande però e nobile lo è solo nello stato dell’unità, della tranquillità». Cfr. pag. 38, Johann Joackim Winckelmann, Pensieri sull’Imitazione, a cura di Michele Cometa, Palermo, Aesthetica Edizioni, 2001.

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