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Riflessioni sulla critica dei poeti. #4/4. Andrea Zanzotto

venerdì 23 giugno 2006, di Matteo Veronesi

Con questa densissima parte dedicata a Zanzotto si chiude il ciclo di riflessioni di Matteo Veronesi sulla critica dei poeti. Ricapitolando, a mo’ di indice: qui (#1) l’intervento introduttivo, qui (#2) la sezione dedicata a Luzi e qui (#3) quella bertolucciana. Sullo Zanzotto critico montaliano avevamo gi?† pubblicato su questi pixel (qui e qui) un saggio di Luigi Weber.

Venendo infine a Zanzotto, ci troviamo forse al cospetto dell’autore italiano che più di ogni altro - dopo Ungaretti e accanto a Luzi - ha realizzato, nella sua sinergia di espressione poetica e riflessione critica, l’ideale mallarmiano del «poème critique» e, insieme, la concezione heideggeriana, e prima ancora romantica, del ’pensiero poetante’.
Proprio Mallarmé ed Heidegger, riletti magari attraverso Derrida, figurano, com’è ormai noto, fra i principali referenti culturali a partire dai quali Zanzotto articola - tanto nei versi quanto nella prosa - il suo inesauribile discorso sulla poesia. Scriveva Heidegger, in Hölderlin e l’essenza della poesia, che Hölderlin - cui Zanzotto ha rivolto un assiduo interesse, culminato nella recente introduzione al Meridiano del poeta tedesco - è per eccellenza «poeta del poeta», intento a «poetare sul poeta» - segno forse, questo, di «pervertita tendenza a specchiarsi», «perplessa esagerazione», «decadenza». E Derrida, in La scrittura e la differenza, come pure nel saggio di argomento mallarmiano La double séance, ha mostrato come la «coscienza destrutturante» della critica - di una critica risolta in ri-scrittura, in variazione sulla ’traccia’, in autonomo e sempre nuovo atto creativo - si affermi proprio laddove si attesta, nella sua autonomia e nella sua tendenziale autoreferenzialità, l’«essenza» della parola e della scrittura. A quel punto, quella «filosofia della letteratura» che è la critica - allo stesso modo che, specularmente, la filosofia stessa viene ad essere una forma della scrittura letteraria - si spoglia di ogni abito ’scientifico’ e ’dogmatico’, rinuncia all’«euritmia», alla «geometria», allo «spirito apollineo», e arriva «fino ad amare la forza e il movimento che sposta le linee, ad amarlo in quanto movimento, in quanto desiderio in se stesso» - «fino alla scrittura».
Si può prendere, a questo punto, l’introduzione a Fantasie di avvicinamento (ora riproposto, insieme ad Aure e disincanti e ad alcuni testi non precedentemente raccolti in volume, nel cofanetto mondadoriano Scritti sulla letteratura, ), che può essere in qualche modo accostata alla pagina di Derrida poc’anzi stralciata: il discorso critico, avverte l’autore, si muoverà «al di fuori di qualsiasi metodo accettato come prevalente» - onde, tra l’altro, appare oggi forzato ascrivere, come voleva Michel David (2) , la critica di Zanzotto, come pure quella del Luzi interprete di Pascoli, al metodo psicoanalitico -; essa si snoderà piuttosto nelle forme variegate e imprevedibili del «brogliaccio di impressioni» e di «ricordi umani o soltanto fantasmatici» che hanno «accompagnato da vicino» il lavoro poetico. «Fantasie di avvicinamento», appunto: approcci sempre nuovi ad oggetti d’analisi critica intesi non già come ’valori’, come entità positive ed oggettive da scrutare e descrivere e sezionare nel freddo laboratorio della ’scienza della letteratura’, ma, piuttosto, come immagini sfaccettate e cangianti, dalle mutevoli prospettive - quasi sereniani ’fantasmi’ -, come miniere inesauribili, e in parte oscure, di significati e di suggestioni, da scandagliare lentamente, per successive, e virtualmente infinite, approssimazioni.
E accade talora - come leggiamo nella relazione ungarettiana tenuta al convegno urbinate del ’79 e ripresa in Fantasie di avvicinamento - che in questo avventuroso viaggio l’«assolutezza» del testo venga còlta solo «al momento del suo ‘venir dimenticato’, del suo sfuggirmi, come avviene quasi sempre nell’incontro con i veri dei» - e si potrebbe richiamare, a questo punto, anche la debenedettiana «lotta con l’angelo».
Una apparente aleatorietà, quasi da coup de dès e da hasard, ma alla quale è sempre sottesa una vigile coscienza letteraria: è questa, forse, la dimensione che accomuna,

in Zanzotto, la riflessione critica ad una sperimentazione poetica che, nella sua fase più recente, spazia tra i «momenti non cronologici» della «trilogia» e gli «incerti frammenti» di Meteo, percorsi da «temi che sfumano gli uni negli altri».
Forse non è forzato affermare che nella scrittura critica zanzottiana parla lo stesso logos erchomenos (Verbo diveniente, Parola dinamica e dalla valenza mutevole) di Fosfeni: un logos che non è staticamente ipostatizzato, ma, al contrario, in un modo non molto dissimile da quello teorizzato dall’ermeneutica e dall’estetica della ricezione, non cessa di arricchirsi, sotto lo sguardo dell’interprete, di sfumature nuove e imprevedibili.
Ha osservato Mengaldo, in uno dei suoi autorevoli ’profili’, che i saggi di Zanzotto «procedono come (...) a sinusoide, a sbalzi-sussulti» (3) . E un profondo conoscitore di cose zanzottiane come Luigi Tassoni ha accostato questa modalità di riflessione e di scrittura alla concezione dell’atto critico come incidence che è propria di Gide (4) , letterato diviso tra l’eredità simbolista e decadente da un lato, il rapporto profondo ed inquieto con la classicità che era proprio dei letterati della Nouvelle Revue Française, dall’altro: concezione, questa gidiana, che faceva della relazione critica una forma di quasi amoroso, e insieme tormentato e combattuto, appressamento all’oggetto - sia esso letterario o musicale -, di nuda apertura al dialogo e all’immedesimazione, non senza però, a tratti, qualche punta sottile di scetticismo.
Anche in Zanzotto, i punti di tangenza fra percorso poetico e percorso critico possono essere ricondotti ad alcuni nuclei portanti di significato e ad alcune idee chiave, che fungono in pari tempo da centri motori di dinamiche testuali. Penso, in primo luogo, alla ben nota natura «ctonia» che Contini, prefatore d’eccezione, attribuiva al poeta del Galateo in bosco, alludendo al carattere a tratti quasi inorganico, minerale, alle profonde e in parte oscure stratificazioni della sua ispirazione - peraltro, conviene precisare, sempre

scandagliate dalle sonde e dai fari dell’autocoscienza critica -; “una catabasi” - per citare ancora Mengaldo - “nel sottosuolo indifferenziato e verminoso della lingua” (5) .
Ed è, per l’appunto, in questo “sottosuolo” - ove si cela un’inquietante promiscuità di organico ed inorganico, vita e morte, generazione e disfacimento - che si inoltrano tanto la parola del critico quanto quella del poeta; e l’idea delle profondità ctonie, nella densa mappa zanzottiana di temi e motivi, viene a connettersi, come vedremo, ad altri fondamentali nuclei concettuali e simbolici, come l’insistita simbologia di scorie, frammenti, residui, il richiamo alla corporeità, alla fisicità della scrittura, intesa come materia e come atto, e, infine, l’orizzonte e l’approdo del nichilismo, la percezione del nulla inesorabile ed insondabile che incombe sul pensiero e sulla parola.
Prendiamo, ad esempio, una delle pagine critiche zanzottiane più tipiche e più note, cioè L’inno nel fango, del ’53: il paesaggio montaliano vi è stupendamente illuminato, e come scorciato, con uno stillicidio di parole chiave, uno scintillio di spie semantiche («pietra», «residuo», «detrito», «scoria», «fanghiglia», «breccia», «maceria», «scorze», «gusci vuoti»). Ma di «parola della pietra», di una parola come «condizione-abisso», l’autore parla anche, a proposito di Ungaretti poeta di «doline» e di pietre «prosciugate» e «disanimate», in uno scritto dell’’88 che ne riprende e ne amplia, a testimonianza di un interesse immutato, un altro di trent’anni prima. Del resto, di «disseminazione di attimi che sembrano nutrirsi dei loro stessi detriti», di «realtà esterna fratta in seducenti o inquietanti scaglie», l’autore arriva a parlare (in un altro intervento piuttosto noto, Petrarca fra il palazzo e la cameretta) anche a proposito del poeta del Canzoniere, la cui eco, peraltro spesso non distinguibile da quella stilnovistica, si avverte, pur se a tratti parodicamente alterata, nello Zanzotto poeta, da certi scenari nivei e cristallizzati della prima produzione fino all’Ipersonetto del Galateo.
E giova insistere proprio su questa simbologia di ascendenza mallarmiana (l’«eau froide gelée» in cui si specchia Erodiade, il «transparent glacier» in cui è rimasto imprigionato il cigno), che esprime, dagli «assideramenti» e dall’«ubertà nivale» della Beltà alle «gelide patine in cui disincarnarsi» di Sovrimpressioni, la natura di una poesia pienamente consapevole di sé, propensa all’autoriflessione fino al rischio di chiudersi in un’algida e quasi minerale autoreferenzialità. Il che conferma, una volta di più, che in Zanzotto l’autonomia del significante, la manifestazione del lacaniano Autre, pur talora trascendendo ed ’eccedendo’ l’autocoscienza del soggetto lirico, non sono però quasi mai tali da annichilirla od escluderla del tutto.

Chi cerchi, nell’opera in versi, un riscontro di questa vocazione ctonia, di questa perlustrazione di scorie, faglie, detriti, di questa catàbasi che, come già Contini suggeriva, è in certo modo goethiana discesa alle Madri e alle Forme, viaggio «aux sources du poème», verso il «porto sepolto» da cui sorge il poeta coi suoi canti, non avrà che da rileggere alcuni testi esemplari: si pensi a Contro monte, in Elegia e altri versi («là sei, vera pietra e vera terra / che arresta e stringe al muro i paesaggi»), o al «muro aperto da piogge e da vermi» e alla «calce sfinita» di Colloquio, in Vocativo; o ancora, nella stessa raccolta, all’«artificiosa terra-carne» (sorta di rivisitazione della lucreziana daedala tellus) di Esistere psichicamente, alla «faglia senza fondo» di Dal cielo; fino al «bosco» del Galateo, luogo in cui gli orrori della storia sembrano assommarsi all’insondabile vertigine dell’inconoscibile, insidiata dalla lucidità della coscienza letteraria («tabù / di piante invorticate e rintanate giù giù», «crolli rabbiosi nei buchi delle tue tenebre», «ebbrezza dell’ultima faglia»), e fino al recentissimo Sovrimpressioni, ove compare una «valle che per sacra fissura di roccia / porta al più profondo, mai sepolto, / avvento» (6) .
Come accennato, al tema ctonio si affianca e si intreccia quello della corporeità, importante in Zanzotto quasi quanto in Jabès. Un tema che, presente già, in forme forse più tenui ed amabili, nella prima fase della produzione dell’autore («chiaro collo curioso / seno caldo che nutre, / dolce uva nella gola», leggiamo in Declivio su Lorna, in Dietro il paesaggio), nelle sue prove più mature acquisisce via via caratteri di maggior asprezza e scabrosità, come ad esempio in La Pasqua a Pieve di Soligo, in Pasque:

Così reagisce l’organismo sotto tortura, questi urti scosse tossi
sono i toni cardiaci di que quei che ora, quanto ora, percossi
folgorati tacciono.

E si ha, qui, un preciso richiamo intertestuale - ai limiti dell’autocitazione - della pagina poetica a quella critica: ho in mente il saggio Leopardi e Ranieri, in cui Zanzotto - leggendo le memorie di Ranieri attraverso l’interpretazione di Arbasino - insiste non già, come avevano fatto De Robertis e gli ermetici, su di un Leopardi lirico, teso alla purezza e all’assolutezza del dettato, ma - in modi espressionistici - su di un presunto Leopardi corporale, materiale, quasi biologico, il cui «corpo di morte» si manifestava in «sieri, gonfiori, squame, doglie». È proprio l’immagine esibita e sguaiata, quasi da «basso corporeo», del «corpo sotto tortura», poc’anzi richiamata, a trovare preciso riscontro nelle pagine su Leopardi.
Si può dire che si realizzano, in tal modo, quella «geistliche Leiblichkeit», quella «carnalità spirituale», quell’«eco persino olfattiva» del processo creativo in quello critico, che Zanzotto, nell’intervista rilasciata a Claudio Mésoniat, attribuisce a Giorgio Orelli «critico in quanto poeta». E - sia detto per incidens, solo accennando ad una possibilità interpretativa che meriterebbe di essere

ripresa più ampiamente altrove - proprio l’«ozono» di cui parla, con splendida metafora critica, l’intervista di Zanzotto, l’alone diffuso ed impalpabile che l’intelligenza critica e creativa a un tempo sparge intorno a sé, irradiandone le parole e le pagine, potrebbe essere considerato come l’elemento comune che avvolge la poesia e la critica dello scrittore ticinese, che dovrebbero forse essere poste in relazione l’una con l’altra in modo più stretto e più attento di quanto non si sia fatto finora, al di là delle ricorrenti affermazioni, certo fondate, ma un poco riduttive, circa l’«oggettività» fenomenologica, vagamente sereniana e ’lombarda’, che accomunerebbe il netto, lucido, ’esatto’ poeta di Sinopie al minuzioso analista letterario maturato all’ombra del magistero elvetico di Contini. Al di là di certi riscontri palesi, quasi additati al lettore e all’esegeta - basti pensare a testi come Le anguille del Reno, in Spiracoli, ove è chiaro il rinvio all’Anguilla della Bufera, oggetto di un memorabile «accertamento montaliano», o prima ancora, in Sinopie, i primi due versi di Ginocchi, che riecheggiano l’’osso’ Non rifugiarti nell’ombra e paiono quasi chiosati in una pagina dei menzionati Accertamenti -, la parola del poeta e quella del critico paiono come segnate dalla tensione verso una dimensione altra, verso un oltre ancora non definibile, non delimitabile, sottilmente inquietante, come se (per citare ancora Montale) tanto sulla superficie esteriore della realtà e dei fenomeni quanto sulla scorza verbale dei testi, sulla loro primaria e speciosa consistenza semantica, «tutte le tracce» portassero scritto «più in là».
Come il lettore di Montale si sofferma sulla «cipria» di Piccolo testamento per accennare alle valenze evocative del «pulviscolo» di significati che essa può emblematicamente suggerire, dei «segni» e del «senso» di quel «discorso antico», profondamente radicato e insieme inesauribile, che è la poesia, e come l’interprete di Petrarca indugia sulla «breve stilla d’infiniti abissi», spia semantica ed intertestuale che catalizza e veicola vasti e molteplici richiami - così la parola del poeta di L’ora del tempo intravedeva e suggeriva uno spazio aperto e dinamico al di fuori e al di là della «conca scavata con dolcezza dal tempo» in cui «tutto è fermo» - e si pensi, ancora, al «delirio d’immobilità» di Arsenio -, e lo sguardo del poeta di Sinopie scava nelle profondità del passato per rinvenirvi le tracce infinite della memoria, labili ma forse salvifiche, «traversate da crepe secolari». È, ancora una volta, come se la parola poetico-critica cercasse una via di fuga e di salvezza da una «vita senza scampo», da un’esistenza strozzata e senza luce, e, in pari tempo, dai vincoli ossessivi di una letterarietà e di una testualità esasperatamente chiuse, autoreferenziali, sordamente ripiegate su se stesse.
Tornando a Zanzotto, dalle profondità ctonie, e dall’abisso, altrettanto oscuro, della corporeità, alle infinite maschere e alle multiformi risonanze del nulla, il passo può essere breve. E vorrei, quasi emblematicamente, chiudere questa mia triplice «fantasia di avvicinamento» proprio nel segno del nulla, di quel «ricchissimo nihil» che si affaccia già in Da un’altezza nuova, in Vocativo, per riemergere, con un’autocitazione quasi montaliana, in un testo di Meteo: «Quanto mai verde dorme / sotto questo verde / e quanto nihil sotto / questo ricchissimo nihil» (ove non potrebbe essere più chiaro il nesso tra motivo ctonio e motivo nichilistico). Il nulla, come l’infinito, è privo di confini, forme, limitazioni (scrive Zanzotto, nella citata poesia di Meteo, che «molti sono gli infiniti» che «convergono» in quel verde sepolto sotto il verde, e che da esso si allontanano, «dimentichi, intontiti»); e non a caso Pascal (8) , in un pensiero destinato ad attrarre l’attenzione di Leopardi, associava “Infini” e “Rien”.
Ma si può citare anche l’Heidegger di Che cos’è la metafisica, per questo nulla che - in quanto essenza pura e nuda, scevra di determinazioni, qualità, accidenti, conosciuta e accettata facie ad facies, non più velata, per riprendere una metafora hegeliana, dalla «spoglia versicolore» delle multiformi parvenze - finisce per coincidere con l’essere di cui, infine, «ne è nulla».
Un essere-nulla, un fondamento-abisso che, preclusi alla «ragione ragionante» del metafisico e del logico, sono accessibili solo alla parola del poeta, al linguaggio che è «casa dell’Essere» e insieme del Nulla, e forse, si può aggiungere, anche ad una critica che della poesia abbia la profondità concettuale e la pregnanza espressiva.
E si possono ricordare, allora, per tornare un’ultima volta alle pagine critiche zanzottiane, le «forme-essenze» di Mallarmé e di Ungaretti, forme «filigranate dal nulla», e il «dolente nulla», nutrito di «sacre scartoffie», il «nulla sempre combattuto e sempre risperimentato», di Petrarca.
Zanzotto sembra, da ultimo, rileggere la maggiore tradizione poetica italiana sotto la specie non già della nobiltà d’espressione o della purezza o della perfezione formale, ma del corpo e del nulla.
Il testo poetico è un «luogo» pervaso da «splendori-tenebre» - in termini ungarettiani, un «grumo di sogni» che si risolve però in un «nulla / di inesauribile segreto» -; «un puro autosufficiente luogo letterario», «una purezza che non chiede avalli», come leggiamo in Sere del dì di festa, un testo di Sovrimpressioni, ultima fatica del poeta. Sembra si possa, al culmine di questo congiunto sforzo di impegno speculativo e sperimentazione linguistica, ripensamento della tradizione e traumatico scarto dalla norma, autocoscienza critica ed espressione poetica, ripetere, con l’ultimo Mallarmé: «Rien n’aura eu lieu que le lieu».

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