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04 - Recensioni. Approfondimenti

Il "Progetto Milgram" del Teatrino Clandestino

L’alba di un torturatore / Il fantasma dentro la macchina

lunedì 20 marzo 2006, di Luigi Weber

Molti anni fa, in un saggio famoso, Giovanni Macchia evocò, per Pirandello, l’immagine della «stanza della tortura». Quella metafora divenne repertorio comune, moneta vile ma sempre in corso, e infinite volte, specie con le tante rifrazioni artaudiane e beckettiane che hanno abitato il secondo novecento, è stata spesa come fosse di nuovo conio. Crudele o povero, terzista o iconoclasta, il teatro ha così di frequente inciso i suoi ideogrammi di senso sul corpo, quando la parola era ormai considerata inabitabile o inesprimibile, che della tortura, inflitta o subita, prassi o allegoria, dovremmo averne disgusto e noia.
Eppure, dinanzi all’ultimo lavoro del Teatrino Clandestino, quel Progetto Milgram che prima si è manifestato al Festival delle Colline Torinesi e a Drodesera nella forma intermedia de Il fantasma dentro la macchina, e infine, compiuto, come L’alba di un torturatore, al Festival Vie di Modena, è necessario ritornarvi, e per due ottimi motivi.
Il primo è che qui la «stanza della tortura» c’è per davvero, squadernata davanti agli occhi dello spettatore nella gelida forma di un container dagli interni imbottiti, altare sacrificale lindo dal sangue e circondato di una panoplia di macchinari luminosi e ticchettanti, altrettante forme totemiche per una modernità non domata né incivilita da bytes e chip. Funziona, la «stanza della tortura», non si limita affatto ad alludere. Un uomo vi viene sottoposto a un interrogatorio, e la sola verità che dalla sua sofferenza si evince non è altro che una verità sul suppliziante. Un altro uomo, il quale pur di obbedire si fa carnefice, boia, e pur di assolversi rimane cieco fino alla fine, cieco su come la vera inchiesta riguardi proprio lui.
Il secondo motivo è che quella stanza ci parla di qualcosa di realmente avvenuto.
Il pregio maggiore de L’alba di un torturatore, infatti, risiede proprio nell’aver compreso la natura intimamente drammatica di quel che avvenne tra il ‘61 e il ‘62 nella Linsly-Chittenden Hall dell’università di Yale.
E’ l’abc del teatro, in effetti. Tre uomini in una sala: uno che guarda, l’altro che recita, un terzo che supervisiona. Spettatore, attore, regista.
Colui che recita si traveste da qualcosa che non è, in questo caso da oggetto di un esperimento sulla memoria, costretto a subire - finte - scariche elettriche fino alla morte - finta - se sbaglia nel memorizzare una sequenza di comandi.
Colui che supervisiona ha un fine non dichiarato, che trascende la messa in scena e il significante di quanto avviene davanti agli occhi: lo psicologo sociale Milgram intendeva studiare l’influsso dell’autorità su individui normali, non lungamente educati all’odio razziale o a qualche ideologia criminale, e per far questo allestì un “teatrino” che schermasse le sue vere intenzioni.
Infine, colui che osserva è anche colui che agisce, costretto a infliggere le scariche punitive all’allievo. Il destinatario dell’esperimento è il suo materiale dinamico, attivo e reattivo. Non parliamo più, aristotelicamente, di catarsi, ma se v’è un senso nell’andare a teatro, si trova proprio nell’essere costretti a patire uno stimolo che impone una risposta. Dunque il dran greco, il fare attivamente qualcosa sulla scena, qui si

Stanley Milgram

dichiara prerogativa non dell’attore, bensì dello spettatore. E il regista Pietro Babina, intelligentemente, rende sensibile tale cortocircuito con la richiesta (anch’essa falsa, e anch’essa non subito percepibile come tale) di due volontari dal pubblico. Al contrario che nel cinema e nella tv, fondamentalmente narcotici, qui il finzionale diventa uno strumento di sollecitazione, anche violenta, della verità. La finzione non è utile perché distrae o diletta o rende sopportabile l’orrore, ma perché lo va a interrogare di soppiatto, lo costringe - con l’inganno - a denunciarsi.
Sarebbe poco ortodosso ma non esagerato sostenere che Stanley Milgram sia stato uno dei più geniali drammaturghi del XX secolo. La frode su cui si impostava il suo esperimento dimostrò - mentre il mondo cercava invano nei tratti ordinari di Adolf Eichmann una comoda spiegazione lombrosiana al male assoluto del nazismo - come, dinanzi all’autorità (qualsiasi autorità, medico-scientifica, burocratica o militare), una percentuale impressionante di persone fosse pronta a deresponsabilizzarsi completamente. Il sessantatre per cento dei soggetti, gente comunissima, eseguì ordini disumani senz’altro motivo che la mera obbedienza a un comando. Soggetti normali, solo in ragione di un camice bianco e di una autorità di riferimento che lo richiedesse, erano disposti a uccidere lentamente e dolorosamente un perfetto sconosciuto a forza di scariche elettriche, malgrado grida disperate e disperate implorazioni. Senza predisposizioni sadiche o disturbi di personalità, qualunque fosse la classe d’appartenenza e il livello culturale
Tuttavia la macchina teatrale assemblata da Babina non si limita ai fatti. Troppo poco sarebbe ricostruire la genesi e il senso degli esperimenti di Stanley Milgram. Quel che è realmente accaduto, invece, è che il Teatrino Clandestino ha intervistato il massimo esperto italiano delle ricerche di Milgram, il professor Adriano Zamperini, e quell’intervista è divenuta il testo de Il fantasma dentro la macchina. Se in Si prega di non discutere di «Casa di Bambola» il lavoro sul dialogo era fondamentale e totalizzante, qui siamo a uno stadio successivo. La fase spettacolare viene liquidata, la recitazione elisa, la gestualità azzerata, e dal dialogo si approda all’intervista (con Fiorenza Menni

Madre e assassina

nel ruolo dell’intervistatrice). Evidenti ripercussioni dell’indagine avanzata in Madre e assassina sulla lingua dei massmedia.
Così, in quest’opera senza un classico di riferimento, senza Prosperi Otelli né Amleti, senza Omero né Ibsen, senza nemmeno quella Medea volgarizzata, da “Porta a Porta”, che sorreggeva proprio Madre e assassina, l’impatto della messa in scena con la realtà/reality diventa un punto di non ritorno, interrogazione bruciante. Da una parte due attori a replicare l’esperimento di Milgram, domande e risposte da cui derivano dolore e morte, dall’altro l’intervistatrice e il professore, anch’essi colti in un dialogismo serrato, si rispecchiano l’un l’altro, si spiegano e si con-fondono, disturbandosi come rumore mentre obbligano a una percezione sdoppiata, strabica, bifronte.
Si rinnova la poetica fantasmatica cara a Babina, il suo avvicinare e allontanare a un tempo l’oggetto della messa in scena sì da renderlo evanescente, problematico anziché banale nella sua cosalità. Il metateatro, fin dall’archetipo stratagemma del principe di Danimarca, serve a inchiodare un colpevole, non a condurre verso la vertigine intellettualistica delle scatole cinesi. Qui abbiamo, allo stesso modo, una provocazione diretta. Solo che l’usurpatore del trono siamo noi. E’ a noi, alla nostra connivenza con il male, che l’opera fa la punta.
Raccontare un esperimento scientifico con linguaggio scientifico, e farne teatro, ossia un evento non risolutivo né risolto, era una scommessa ardimentosa. Nell’una e nell’altra versione del Progetto Milgram, nuda ed essenziale la prima, complessa e irrisolta la seconda, penalizzata da un eccesso di cornici, rimane la questione: perché è così facile, e così seducente, fare del male?
La risposta di Milgram è esplicita, ma solo il teatro, forse, poteva esprimerla senza accenti moralisti. E’ facile perché è facile mentire. E’ facile incasellarsi in ruoli e gerarchie a una dimensione. Lo spettacolo sdoppiato offerto dal Teatrino impone una contaminazione di due possibili che teniamo per prudenza e viltà divaricati: da un lato il pathos, la commozione, dall’altro l’analisi, la comprensione. A sinistra l’esperimento, nel suo orrore, a destra la didascalia in tempo reale, la disamina. Lo sguardo in un senso si presuppone tutto simpatetico, nell’altro tutto distanziante. Ma la vera scommessa è farli funzionare insieme, spietatamente. E allora si comprende che la finzione, quella teatrale, attinge a una più alta verità, a un disvelamento provvidenziale, in tempi come questi, in cui la menzogna e la violenza del potere sono spacciate non più per via di persuasione occulta ma per forza di slogan e di dogma.

a) Il fantasma dentro la macchina

In scena, una ragazza bionda in tailleur grigio sistema i microfoni e le luci per quella che sembra una diretta televisiva imminente. Prove audio in sala, correzione dei riflettori, uno scambio di battute brusche con un tecnico fuori visuale. La ragazza è autoritaria, decisa, padrona della situazione. D’improvviso, entra in scena un’altra donna, e la apostrofa con la medesima durezza, o forse maggiore, con cui lei si era rivolta al personale di sala. Non si fida del suo lavoro, della sua capacità. Al gelo sprezzante dell’una corrisponde l’improvvisa impotenza dell’altra, evidentemente sottoposta.
Qualche istante più tardi, la diretta inizia con una breve presentazione al pubblico dell’ospite, lo psicologo sociale Adriano Zamperini, il quale siede nell’unica poltrona illuminata, di fronte alla sua interlocutrice. Si tratterà, il pubblico arguisce, di un’intervista. La seconda donna (Fiorenza Menni) è la conduttrice dell’incontro, e con l’ospite i suoi modi mutano radicalmente. Si fa cordiale, sintonica, moderata e modesta, salvo riservare sibilanti e velenose mezze frasi alla prima ragazza ogniqualvolta questa faccia capolino in sala.
Così si apre Il fantasma dentro la macchina. Malgrado l’estrema consanguineità con L’alba di un torturatore, di cui costituisce quasi senza varianti il pannello centrale, Il fantasma dentro la macchina è un altro spettacolo, e uno spettacolo migliore.
Teatrino Clandestino senza schermo cinematografico suscita una singolare impressione di nudità, di spellamento. E infatti Il fantasma dentro la macchina è un lavoro scuoiato, ma fruttuosamente. Si è notato che qui siamo di fronte a un tasso di elaborazione estetica prossima allo zero, e la si è vista come una scelta ascetica, purgatoriale, obbligata dalla drammatica attualità del contenuto. Nell’epoca di una risorgente simpatia per la tortura, allevata, giustificata e condotta per mano con sconvolgente cinismo da chi trova ancora insufficiente invadere e sterminare nazioni inermi in virtù di pretesti già da gran tempo smontati, il lavoro di Milgram sull’obbedienza all’autorità e sui metodi del condizionamento sembrerebbe ingiungere una immediatezza prossima al grido d’allarme.
Invece dietro quest’ultima produzione del Clandestino sta un’idea più raffinata: l’intervista al prof. Zamperini, uno dei maggiori esperti del lavoro di Milgram in Italia, come si è detto è autentica, ed è stata pubblicata nella versione integrale in un prezioso libretto che la compagnia distribuisce prima del sipario. L’attore che lo impersona, insomma, non dice tutte le parole di Zamperini, ma sono di Zamperini tutte quelle che dice. La drammaturgia è frutto di una serie di incontri avvenuti tra Pietro Babina, Fiorenza Menni e lo studioso, trascritti fedelmente in una settantina di pagine al tempo stesso illuminanti e coinvolgenti. Pagine dove si parla della inafferrabilità di Eichmann e del suo paradossale “trionfare” sul teorema accusatorio che ne voleva fare un rassicurante mostro, ma anche degli esperimenti sul conformismo di Solomon Asch, pagine dove i risultati di Milgram vengono chiariti e circostanziati, e insieme si parla di poesia e di infanzia, di campagna e di università, di servizio civile e metodi d’insegnamento, di come nasce una vocazione alla ricerca e di come la si intreccia con un matrimonio e una vita di coppia.
Il punto nevralgico dello spettacolo, infatti, e delle tesi sostenute da Zamperini, è il concetto di “sé relazionale”. Siamo perfettamente in grado di agire all’interno una serie di contesti che spesso non comunicano tra loro, e finché ci muoviamo al loro interno, quei contesti ci condizionano. L’esempio scioccante e notissimo, su cui intellettuali come Adorno e Steiner spesso si sono assorti, del comandante nazista tanto sollecito nel torturare o uccidere bambini ebrei, e altrettanto dolce e affettuoso con i propri, viene qui ribadito: come è possibile che in noi coesistano possibili tanto divaricati? E’ necessario - Zamperini lo sostiene in appendice, riprendendo una celebre immagine di Kafka - un teatro che spezzi il mare ghiacciato dentro di noi. Quel ghiaccio che non permette agli spaventosi squilibri della mente dislocata di specchiarsi gli uni negli altri, e ci assolve, sempre.
Dunque il vero fulcro de Il fantasma dentro la macchina non è la messa in scena naturalistica dell’esperimento di Milgram, ma il lungo flusso di coscienza a lato dell’attore-professore, il suo saltare gli steccati tra una dimensione e l’altra della vita, il renderli comunicanti in un modo spiazzante. E allora d’improvviso diventa chiara la mini-chiave di lettura che introduce lo spettacolo: l’inquietante, indiscreto disvelamento di un “dietro le quinte” dove i rapporti gerarchici si manifestano come trattenuta aggressività e reciproca violenza psicologica; chi - di lì a poco, davanti al pubblico - incarnerà il principio della cortesia, della curiosità illuminata e della volontà di divulgare nobili concetti, ossia l’intervistatrice, si mostra arrogante e brutale senza rendersene conto, così come la sua assistente.
L’effetto perturbante del lavoro, assai più tangibile rispetto a L’alba di un torturatore, deriva da questa e da altre intuizioni registiche, come la scelta di far tracimare la finzione due volte entro la platea: una prima quando i due falsi volontari sono scelti per replicare l’esperimento, una seconda e definitiva quando il volontario-maestro, unico rimasto in scena, viene rimandato a sedere tra gli spettatori, privato degli applausi e delle ribalte. Il tempo per le distinzioni consolanti è terminato.

b) L’alba di un torturatore

L’alba di un torturatore è uno spettacolo che richiede alcuni distinguo, proprio perché nei suoi oltre novanta minuti racchiude tre anime diverse.
La prima parte mostra una deriva parziale da sempre latente nel lavoro del Clandestino, connaturata al suo pur coraggioso lavoro di ibridazione con il cinema, che è la tentazione del kolossal. L’impianto scenografico-tecnologico di cui si avvale il gruppo bolognese qui attinge in maniera rischiosa a una certa ostentazione produttiva. Viene, e non poteva non venire, dall’idea drammaturgica di partenza, di un’esploratrice del profondo che in una grotta (ovviamente psichica) ritrova i macchinari di Milgram, e li rianima, uno svolgimento futuribile alla Michael Crichton, un qualcosa tra Sfera e The Abyss, affascinante e tuttavia pericolosamente estetizzante.
La seconda parte consiste appunto nella riproduzione/illustrazione dell’esperimento. Molto parlata, molto didattica, ma sicuramente efficace. Qui la scenografia funziona e basta, non cerca più di sedurre. Schermi, microfoni, cuffie, altoparlanti, la stanza bianca ricavata dentro un container in cui si svolge l’esperimento, sono ingranaggi di un macchinario, non feticci. E si precipita su una dichiarazione ad effetto dell’attore-professore: essere consapevoli dei meccanismi di coercizione e sudditanza all’autorità, nel dopo-Milgram, non ci ha reso più resistenti né più avveduti. L’apparire, tra gli oggetti nella caverna, di una foto degli abusi americani ad Abu Ghraib lo aveva già eloquentemente ricordato.
Lo spettacolo potrebbe concludersi qui, con un blackout repentino, invece si assiste a una coda lirica, dopo l’intro fantascientifico e lo svolgimento argomentativo. L’esploratrice lentamente depone i suoi schermi protettivi, si libera del casco, dei guanti, delle microcamere, della grande tuta da speleologa-cosmonauta, sino a una smagliante nudità, ancor più umana e fragile a causa dell’avanzata gravidanza. Si avvolge in una coperta rossa, e si addormenta.
Lo sfondo bianco abbagliante della stanza container conferisce a questa chiusa un’aura crediamo non casualmente kubrickiana, insieme enigmatica e benaugurale. Se l’immagine estrema del bambino in 2001: odissea nello spazio parla di una palingenesi, di un tempo e di un universo nuovi, il bambino nel grembo di una Fiorenza Menni affrancata da ogni tecnica viene a dirci che la ricerca del teatro, ancora e sempre, è quella di un modo dell’umano sottratto ai vincoli del dolore e dell’infelicità. La storia non finisce, e ad ogni presente di infamia risponde un futuro di utopia.



Progetto Milgram - L’alba di un torturatore
Teatrino Clandestino
ideazione e drammaturgia Fiorenza Menni, Pietro Babina
regia e musiche Pietro Babina
produzione Romaeuropa Festival, ERT Emilia Romagna Teatro Fondazione, Festival Temps d’Images-Ferme du Buisson/Scène Nationale de Marne la Vallée, Teatrino Clandestino.


Progetto Milgram - Il fantasma dentro la macchina
evocazione di Adriano Zamperini psicologo sociale
produzione Teatrino Clandestino
in collaborazione con Festival delle Colline Torinesi, Drodesera-Centrale Fies, Ca.Cu.Bo. Cantiere Culturale Bolognese
ispirato da Obbedienza all’autorità di Stanley Milgram
ideazione e drammaturgia Fiorenza Menni, Pietro Babina
con la collaborazione speciale di Adriano Zamperini
con Fiorenza Menni, Paolo Carbone, Andrea Mochi Sismondi, Pietro Pilla, Angela Presepi
regia e musiche Pietro Babina
capocomicato Fiorenza Menni
direttore tecnico Giovanni Brunetto
responsabile video Marco Grassivaro
promozione e organizzazione Marcella Montanari, Giulia Musumeci
amministrazione Elena Trevisan


Qui il calendario del Teatrino Clandestino.

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