Socìetas Raffaello Sanzio. The Cryonic Chants

Da qualche parte, nel suo esilio dal mondo moderno, certamente Dioniso starà esultando. E non meno starà facendo Apollo, che una ormai lunga ma infondata tradizione ha relegato a frigido emblema classico di compostezza e decoro, dimenticando, come dice Marcel Detienne, che Apollo reca il coltello in mano.
Esultano, gli dei greci, a modo loro, cioè senza espressione, senza alterarsi. Il sorriso olimpico è questo, è la supernità assoluta alla sfera dell’umano, l’irrimediabile, intangibile distanza.
All’uscita dal teatro Duse di Bologna, un prestigioso tempio della cultura borghese otto-novecentesca con le sue comode poltrone rosse, la sua aria di buona famiglia e di rappresentazione naturalistica, avverte un senso di sradicamento lo spettatore di The Cryonic Chants, ultimo ramo germogliato in forma di concerto dal grande albero della Tragedia Endogonidia (di cui su Sguardomobile ha già scritto Massimo Marino). Il teatro, inteso come luogo dato agli spettacoli, non è mai sembrato tanto un’arena di finzione. E le illusioni, le scenografie,

Foto: Luca Del Pia

son tutte cadute. Ciò che è avvenuto, nell’ora precedente, è una sconvolgente dimostrazione della disumanità della vita. L’umano, arrogante invenzione di un sistema nervoso ipertrofico che si declina in intelletto e sentimento, scopre di non avere, semplicemente, altra consistenza di quel volto di sabbia sull’orlo del mare che Foucault gli attribuì un giorno.
E’ una dimostrazione che passa, come sa chiunque abbia incrociato il percorso della Socìetas Raffaello Sanzio in questi ultimi anni, attraverso la figura araldica del capro, il tràgos sacro a Dioniso da cui sorse la primigenia forma di tragedia in Grecia, e che qui, per la prima volta, grazie alle consuete arditezze tecnico-filosofiche del gruppo cesenate, prende davvero la parola, o quantomeno dona la propria parola agli attori-cantanti guidati da Claudia Castellucci e Chiara Guidi, e alle diavolerie sonore di Scott Gibbons. E’ una parola disumana eppure necessaria, frutto di quella stessa logica combinatoria che fu cara alla Socìetas agli esordi, fino a spingerli a inventare la Lingua Generalissima, sul modello degli idiomi magico-razionali escogitati da Bruno, Lullo e Leibniz tra Cinque e Settecento. Ridotta a fonemi, singole lettere che veicolano un’archeo-lingua più antica di ogni sapere, di ogni pensiero, estratta dal DNA di un capro di quattro anni e combinata dal capro medesimo (cioè dal caso), lasciato libero di camminare su un piano dove erano disposte le lettere, questa scrittura metamorfosa in suono, vibrazione, rumore, immagine, grida, coro gregoriano, danza, nell’elaborazione della Raffaello Sanzio.
Ma non è tutto qui. L’idea è geniale, eppure potrebbe essere anche solo una trovata. Ciò che invece rende magnifico The Cryonic Chants, sono il rigore e l’intelligenza dell’applicazione, per dirla un po’ alla maniera di Artaud. Una fusione, sulla carta improponibile eppure perfetta, tra optical art (lo schermo scandito in bande bianche e nere dalle innumerevoli trasformazioni sembra un’opera di Vasarely, è incredibile il dinamismo che riescono ad esprimere semplici combinazioni di rette parallele; e viene in mente Mondrian che bandiva con sdegno finanche le semplici diagonali), musica elettronica e concreta, lirica e videoarte, con qualche allusione a una estetica raggelata da nouveau roman cinematografico. Un Resnais guidato dalla mano di Robbe-Grillet, tanto per intenderci.
Questo spettacolo-concerto ricorda per più aspetti il già straordinario adattamento céliniano del Voyage au bout de la nuit realizzato dalla Raffaello Sanzio nel 1999: anche allora gli schermi cinematografici - erano tre - giocavano un ruolo fondamentale, e anche allora l’animale si accampava al centro dell’immagine, oltre che del palcoscenico. Il cavallo peraltro è un segno ricorrente per la compagnia cesenate: era in scena, bianco piano di scrittura ermetica nel Giulio Cesare, era vivente produttore di seme in Genesi, era meccanico stramazzato e anfanante nel Voyage appunto, dove veniva poi moltiplicato dagli innumeri cavalli morti nelle ritirate della Grande Guerra.
Tre sono gli oggetti cruciali su cui la regia di Romeo Castellucci costringe l’attenzione. Raramente i filmati colgono il capro nel suo insieme: l’obiettivo del video si concentra soprattutto sugli zoccoli e sulle corna, ossia sulla parte ossea del corpo vivente. L’organico contiene già sempre il suo residuo inorganico, la sua immagine morta e insensibile. I primi piani delle corna sono cartografie di un pianeta che non ci appartiene, cui non ricordiamo di appartenere.
Altri sguardi il video li punta sulle funzioni elementari dell’organismo: il primo piano del sesso che orina, il muso che mastica, le narici umide durante la respirazione. Vita, e nient’altro. Non pensiero, né parola.
Infine, gli occhi. Gli occhi bianchi e terrificanti del capro, l’«animale impassibile», sono infinitamente più remoti, nel fissarci dallo schermo, e più perturbanti, che se la Raffaello Sanzio avesse giocato la carta facile e volgare dell’allusione satanista. Il capro nero non è un simbolo archetipico del male, l’immaginario religioso è cosa da nulla, e nata ieri, rispetto agli abissi dell’evoluzione. Il capro è fuori dal tempo, come gli dei della tragedia classica, e nel suo sguardo non c’è nulla.
Allo stesso modo le sue parole, cantate, declamate, processate da filtri elettronici, scritte e ingigantite sullo schermo, non alludono a niente altro che a se stesse, alle sequenze millenarie di un sistema che si tutela selezionando e scartando senza pietà né rimorso, e non hanno la pretesa di portare alcun senso, nemmeno quello di una elaborazione estetica del caos.
La bellezza mozzafiato di ogni singolo elemento del lavoro, insomma, non tenta di far velo a questa verità. E l’immagine al microscopio, indimenticabile, di migliaia di spermatozoi che si agitano frenetici e poi gradualmente rallentano fino a morire, ammucchiandosi come disordinate cataste di soldati caduti dopo una battaglia, torna a dirci che la vita nel suo funzionamento è implacabile. Mai come in questo caso la percezione passa non per il cervello, ma per i sensi nella loro dimensione più fisiologica, a partire dal suono di Gibbons, che si assume con tutto il corpo, è un suono-onda, vibrante e percussivo, guidato spesso dallo zoccolo del capro, dal suo passo-scelta sul tappeto cosparso di lettere, ingranaggi perfetti di un meccanismo senza creatore.