Sguardomobile

Scritture di esistenza e resistenza nella società multimedioevale

Home > 04 - Recensioni (in ritardo, in anticipo, in perfetto orario) > Approfondimenti > Star Wars: Skywalker vs Blockbuster

04 - Recensioni. Approfondimenti

Star Wars: Skywalker vs Blockbuster

Contro cosa lotta EPISODIO III

martedì 26 luglio 2005

Maurizio Buquicchio sta ultimando gli studi di cinema presso l’universit?† di Bologna con una ricerca sui rapporti fra Bauhaus e Cinema, lavora da qualche anno come assistente di Jean Marie Strub e Dani?®le Huillet, collabora
con la rivista Cinergie.

Tanto tempo fa, in una galassia lontana lontana: ero bambino, in una sala buia, nella quale si distingueva soltanto un cielo nero, punteggiato. Strane maschere, bianche e nere, rumori assordanti. Piansi, terrorizzato. Era probabilmente la prima volta che mi portavano al cinema. Da quel momento, i film di Lucas, o meglio il suo unico, lungo film, avrebbe occupato uno spazio significativo della mia vita. Molti, come me, hanno vissuto questa esperienza. Moltissimi, riguardando la saga di Star Wars, negli anni, hanno rivisto un album di famiglia, vecchi amici, o gli eventi vissuti, nei momenti in cui hanno assistito ad ogni episodio. Il processo di ampliamento, o di esplosione, del nostro immaginario, iniziato nel 1977, ha per paradosso creato affetti, nostalgie, processi di identificazione, così forti da trascendere i vincoli di verosimiglianza del meccanismo finzionale.
Chiunque abbia amato quest’epica del nostro tempo, avrà immaginato, sognato, migliaia di volte, come sarebbe andata a finire.
Il 20 maggio del 2005 si è conclusa un’epoca: in questo caso, però, la fine coincide col principio. Lucas ci ha svelato tutto, ma ha avuto l’accortezza di non bloccarci, di non impedirci di sognare ancora, lasciandoci con un altro inizio. Una vera e propria ossessione del racconto, l’infinito “e poi?” del bambino al termine di una favola, si afferma come paradigma costitutivo di Star Wars e al contempo ne marca l’inequivocabile alterità rispetto al cinema

Y.

americano degli ultimi anni. Attraverso un fitto sistema di riferimenti e metonimie (nonché con l’ausilio di una massiccia costruzione ipertestuale), Lucas ci ha raccontato da dove vengano le truppe imperiali e il bounty killer Boba Fett, come si sia evoluto il design degli incrociatori repubblicani fino ai mitici X-Wing e Tie Fighter, da dove provengano Chewbacca e la pettinatura della principessa Leila, come una repubblica sia diventata impero, e soprattutto come un ragazzo problematico, che sta per diventare padre, possa aver scelto le strade sbagliate. Nessi causali, dunque struttura, inizi e fini, mito e tragedia: tutti elementi che Hollywood sembra aver definitivamente rinnegato.
Cosa ci spinge ad affermare questo? La constatazione di un clima, forse di un’era del cinema americano tout court, contesto nel quale esce La Vendetta dei Sith. Chiunque segua le tendenze del cinema hollywoodiano recente, si sarà chiesto cosa stia accadendo all’inossidabile narrazione forte, caratteristica degli sceneggiatori statunitensi, o più tecnicamente alla “cara, vecchia struttura in tre atti”. Nell’ambito del cosiddetto cinema d’autore, come in quello più commerciale, in film riusciti, come in altri rapidamente dimenticati, è infatti rilevabile un aggiramento delle regole strutturali, con una spiccata tendenza alla dispersione. Nulla di nuovo, se si considerano le sperimentazioni maturate già a cavallo degli anni ’80 e ’90 ormai metabolizzate, tanto riproposte dalla generazione successiva da essere private del loro potenziale sovversivo.
Ciò che risulta però nuovo e spiazzante, in questa recente tendenza, sono le basi, o l’assenza di basi dalla quale essa muove. Più che da consapevolezza linguistica (pensiamo a Tarantino, alla sua manipolazione dei generi e dei canoni istituzionali, o a Shyamalan e ai suoi ribaltamenti del punto di vista) e quindi da uno svuotamento cosciente della materia narrativa, scrittura e regia sembrano partire da una nuova istintività, dall’assunto di poter raccontare, seguendo semplicemente una sensazione, un’atmosfera, un’idea visiva. In quest’ottica non si può sottovalutare il cambiamento nella ricezione, da parte di un pubblico sempre più abituato a forme narrative frammentarie e dispersive (si pensi al reality show ma anche alle nuove tendenze del romanzo americano: David Foster Wallace su tutti) quindi meno esigente riguardo a coerenza e compattezza del racconto, o forse definitivamente emancipato e parte di un processo di evoluzione del cinema americano, verso un linguaggio sempre più visivo e slegato dalla realtà. Il delirio diegetico del blockbuster, la modularità del racconto e l’accorpamento dei generi, spingono verso un appiattimento inesorabile delle strategie narrative (pensiamo per esempio alla superficialità con cui vengono risolti i passaggi chiave del recente Kingdom of Heaven). Allo stesso tempo lo sviluppo del digitale, l’affermazione di registi provenienti dal videoclip, il sempre più frequente ricorso al fumetto e ad altre fonti grafiche e visive si collocano in un movimento circolare, all’interno della storia del mezzo, che sembra direzionarsi verso il cinema prenarrativo.
È in questo che Lucas, forte della propria indipendenza produttiva, sceglie la via opposta, assolutamente in controtendenza. Episodio III è un film sovraccarico, convulso fino a sfiorare il mistico, forse il più emotivo del regista (si veda l’inedito utilizzo di frequenti sequenze oniriche), ma è al contempo forte di un principio ordinatore portato all’estremo: la sublimazione del sistema lucasiano del montaggio alternato. Quale risposta, più perentoria, alle tendenze ondivaghe del blockbuster contemporaneo, se non l’esaltazione dell’emblema griffithiano del montaggio alternato? Al caotico movimento verso il precinema si oppone testardamente il principio fondante del cinema narrativo stesso.
Sembra dare una risposta al dibattito sull’ontologia dell’immagine digitale, d’altra parte, un personaggio come il Generale Grievous,

A.S.

la cui funzione può apparire oscura (se non per anticipare la possibilità di “riparare” roboticamente un corpo organico). Senza occultare ancora la propria essenza hardware dietro forme soft, tondeggianti o eteree (pensiamo ai vari film marini Disney e Pixar, e al capostipite Toy Story), il digitale trova in questo personaggio lo smascheramento del proprio lato più “sporco”: un robot che tossisce, zoppica, perde i pezzi. Come trent’anni fa, quando per primo immaginò un “futuro usato”, ancora una volta Lucas ha il coraggio visionario per affermare nuove idee, in un panorama inaridito come quello del blockbuster.
In Episodio III, è raccontata inoltre la storia di due fratelli: uno giovane, impulsivo, caricato di aspettative per il suo grande potenziale; l’altro più saggio, capace di trarre forza dalla consapevolezza dei propri limiti, ma lontano, nel momento in cui il protagonista, al passaggio nell’età adulta, avrebbe più bisogno di lui. Il primo, nella presunzione di usare il proprio potere sulle persone amate, per non lasciarle fuggire e per preservarle dal cambiamento, finirà per distruggere loro e se stesso. Tendenzialmente, gli ultimi episodi di una trilogia, rappresentano lo stadio finale di un passaggio dall’universale al particolare, la dinamica che va dal mito, all’indagine della sfera privata. Più di tutto infatti, il film di Lucas è un dramma familiare.
Il tema della paternità ancora una volta risulta centrale in Star Wars: basti osservare la splendida scena, ai limiti dell’onirismo, nella quale il protagonista e il cancelliere Palpatine assistono ad uno spettacolo, evidente simbolizzazione della fecondazione. Anakin è un ragazzo senza padre, alla ricerca di figure sostitutive (Qui-Gon nel primo episodio, Obi-Uan, ed infine Darth Sidious), e sarà la prematura paternità a definire per sempre la sua personalità, anche nominalmente: Darth Vader, dove Vader (recidivamente tradotto Fener, dai doppiatori italiani) sta, chiaramente, per padre. Il suo desiderio morboso di trattenere a sé le persone amate lo porterà a soffocarle e a perderle: ciò si tradurrà gestualmente nella famosa stretta mortale con la Forza, che Anakin rivolgerà per la prima volta verso sua moglie Padme, causandone la morte. Anche a livello politico, La Vendetta dei Sith, dimostra di distinguersi dai blockbuster più recenti. Laddove Alexander, per citarne uno, massacra la storia per proporre una sbiadita metafora del presente, incerta condanna dell’imperialismo militarista americano, Episodio III, attraverso una lontanissima e visionaria space opera insinua polemicamente l’idea di come la libertà possa essere sacrificata in nome della sicurezza, attraverso una guerra

O-W K.

strumentale, di come il male possa nascondersi in una democrazia illusoria e decadente. I riferimenti iconografici del production design suggeriscono più che mai il passaggio epocale dalla repubblica al totalitarismo ed in particolare alludono all’ascesa del nazismo: si pensi ai molteplici elementi di modernismo nei palazzi di Corruscant, all’art deco nella casa di Padme/Amidala, o alle sue acconciature anni venti.
L’oscurità è ovunque, e saranno suggestive le sequenze finali sul pianeta lavico Mustafar, le cui atmosfere sembrano ispirate alla pittura apocalittica di Zdzislaw Bekskinski o di Wayne Barlowe. La Vendetta dei Sith è un film apocalittico, finale, in cui il male trionfa. Se trent’anni fa si è potuto parlare di Star Wars come di un film epocale, profondamente legato al proprio tempo, radicato nella coscienza collettiva, ci chiediamo perché, farlo oggi, debba essere considerato un azzardo. Gli Stati Uniti del ’77, sfiduciati dalla guerra in Vietnam e dallo scandalo Watergate, con il ritorno di un grande racconto epico, potevano ricominciare a credere nell’eroismo. Oggi forse, nemmeno un sognatore come Lucas ha il coraggio di parlare di una nuova speranza.

G. G.

Un messaggio, un commento?

Chi sei?
I tuoi messaggi

Per creare dei paragrafi indipendenti, lasciare fra loro delle righe vuote.