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Noi contaminatori di spirito polivalente. Intervista a Giovanni Fontana

martedì 1 febbraio 2005, di Chiara Cretella

Giovanni Fontana ?® uno dei massimi esperti italiani di poesia sonora. Impegnato da trent’anni nel campo dei linguaggi multicodice, ha studiato le contaminazioni tra le arti a partire da matrici poetiche “fono-visuali”, per approdare alla dimensione performativa, in cui s’inscrivono i suoi “sound poems”. Negli ultimi vent’anni ha proposto performances e installazioni in centinaia di festivals di nuova poesia e di arti elettroniche. Fontana ha da poco pubblicato un imprescindibile manuale che ripercorre le vicende della poesia-sonora in Italia (La voce in movimento. Vocalit?†, scritture e strutture intermediali nella sperimentazione poetico-sonora, Rouge et Noir, 2003, pp. 568, ‚Ǩ 25,00). Recente ?® invece lo studio Poesia della voce e del gesto. Percorsi della vocalit?† nella poesia d’azione, Sometti, 2004, pp. 216, ‚Ǩ 14,00.
Questa intervista ?® stata pubblicata su Stilos, il bel supplemento culturale settimanale del quotidiano La Sicilia, numero di marted?¨ 7 dicembre 2004.

D. Parlaci della tua esperienza nella neo-avanguardia. È stata capita, rimossa, giustamente inquadrata dalla critica? Cosa è rimasto di quel periodo? L’afflato sociale del “privato è politico” era l’investitura di un fare artistico che incitava alla lotta di classe. Oggi viene da chiedersi, vista la parabola di molti, se sia stata solo moda quella della letteratura engagée...

R. Quando nasceva il gruppo ’63 ero un liceale alle soglie della maturità. Molta curiosità e tanta voglia di fare. Ma cominciai a seguire le vicende della neo-avanguardia solo nel 65/66, quando mi stabilii a Roma per frequentare la facoltà di Architettura. Un incontro fondamentale fu quello con la poesia visiva. Da un lato m’interessavano le tecniche del gruppo fiorentino di Pignotti e Miccini, dall’altro mi appassionava

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la notazione sonora. Altro incontro importante fu quello con Tam Tam, la rivista fondata da Giulia Niccolai e Adriano Spatola nel 1971. La pubblicazione, con coraggio e spregiudicatezza, entrò in conflitto con l’engagement, divenuto nel frattempo antiletterario, e sostenne istanze totalizzanti. Il progetto editoriale scatenò accuse di formalismo. Ma la rivista reagì giudicando l’impegno come atteggiamento ovvio ed inutile, ritenendo l’uso di formule ideologiche, ormai consunte dall’interno, prive di efficacia. Degli anni di Tam Tam restano le tracce esemplari dell’esperienze di “confine”, dove la disponibilità a cedere ad impulsi extra letterari determina una testualità complessa che disvela in pieno la sua matrice materica.

D. In esperienze come la poesia sonora, concreta, visiva, contano spesso le interferenze scientifiche della matematica, della musica, della fisica, della filosofia teoretica. Davanti a certe splendide fusioni viene da pensare che siete più che poeti (iper-poeti?), o meglio che la poesia sia l’esemplificazione lirica di una cosmografia del pensiero totale.

R. In alcuni casi l’opera ingloba in sé tutte le discipline possibili e avvolge il tempo e le dinamiche del quotidiano; nel gruppo “Fluxus”, per esempio, l’arte si pone come flusso coincidente con quello della vita. In questo quadro la performance poetica si orienta

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verso l’intermedialità e ingloba i codici propri delle arti del movimento e dell’immagine. Si assiste ad un processo di contaminazione universale che affonda radici nell’humus delle avanguardie storiche; quel processo che Spatola vedeva progredire “verso la poesia totale”.

D. In un certo senso l’ipotesi di un’opera d’arte totale, di un artista completo, che unisca le varie arti, non è affatto nuova. Già Wagner era alla ricerca del Wort-Ton-Drama. Questa rottura del mutismo della pagina apre le porte alla collusione con altri mondi, come la pittura, la grafica, il teatro, la canzone. Ed apre anche il proprio fare al fare dell’altro. Poetiche che s’incontrano al di fuori dell’individualità solipsistica di questi anni, andando verso una specie di divisione del lavoro artistico?

R. Nella storia delle arti, innumerevoli sono gli esempi di opere “totalizzanti”, specialmente nelle culture extraeuropee. Basti pensare al concerto classico indiano o al teatro di Bali, all’opera classica cinese o al teatro giapponese. All’idea di totalità configurata nelle teorie wagneriane corrispondono in realtà meri procedimenti additivi, talora pomposi e trionfalistici. Solo il dibattito novecentesco condurrà alla definizione polidimensionale dell’opera d’arte e alla “sintesi delle arti” in un ottica di generale rinnovamento. L’idea è quella di un’arte polivalente e interdisciplinare, dove la fusione di parola, suono e colore è vista in termini di fluidità astratta, anche confidando nei nuovi orizzonti della scienza e delle tecnologie, con valenze esattamente opposte a quelle del progetto wagneriano. Le figure del poliartista e, per contro, dell’artista regista e coordinatore di operatori e di eventi, cominciano a profilarsi in questo contesto.

D. Quanto è importante la rifunzionalizzazione del suono come momento di centralità del fare poetico, nel periodo storico attuale dove la poesia non solo non è ascoltata, ma non viene neanche letta, e difficilmente trova un mercato editoriale?

R. Il panorama mediatico va condizionando in maniera sempre più consistente l’elaborazione testuale. In particolare l’interazione tra la scrittura e la dimensione della “nuova oralità” produce interessanti situazioni ritmiche. La vocalità, sostenuta dall’elettronica e dal ruolo che le presenze sonore assumono nella comunicazione estetica, attraversa la scrittura già in fase di progetto poetico. Si assiste oggi ad una rinnovata funzione della voce in ambito letterario. Ma non si tratta di vocalità che aderisce ad un testo, di vocalità di sostegno; si tratta di una dimensione sonora che condiziona la scrittura in sede tecnica.

D. È un momento in cui la world music mescola e propone sonorità nuove, la musica italiana ritorna ad una ripresa dei dialetti, il melting pot avanza anche nell’Italia multirazziale. Il poeta può ancora cantare “l’epopea della vita moderna”?

R. Si osservano, oggi, testi che da un lato recuperano le dimensioni ritmiche di alcune tecniche sperimentali novecentesche (dal “cut up” al simultaneismo), dall’altro il “sound” di strada (dalle jam hip hop, al rap, dai dozens allo scat), ma anche le scansioni “pop” mass-mediatiche e tecnologiche e, per altri versi, i modi popolari ed arcaici (cadenze etniche, metri affabulatori, formule apotropaiche). Si stanno delineando strutture testuali intese come “spartito”, dove la scrittura fa i conti con la vocalità del poeta stesso, che, di fatto, si ritrova cantore della sua poesia. Una costante è costituita dalla

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pratica “sonora” della guerriglia della disobbedienza culturale, dove tutti gli scardinamenti auspicati attingono energie nell’ironia, catalizzatore efficace per processi di deformazione e di mascheramento. Il poeta sfida il suo pubblico esibendosi come monstrum tecnologico. Mi sembra un gioco ingegnoso e intelligente, particolarmente adatto a cantare l’epopea mediatica.

D. La crisi della poesia contemporanea è forse dovuta ad un’invasione del campo da parte di nuovi e pervasivi media? Si ha spesso la sensazione che tutta l’avanguardia sia stata saccheggiata dai copy-writer della pubblicità.

R. La poesia deve scegliere nuovi canali. Deve forzare i confini della pagina. Il problema è che ogni tentativo si scontra con un potere mediatico che riconosce solo i valori del mercato, pur non disdegnando l’invenzione dei poeti, opportunamente cambiata di segno.

D. Forse la deframmentazione del suono anagrammato e ricomposto, distorto e riprodotto, nella sua alterazione del naturale è proprio la naturalità di questo momento, in cui siamo “bombardati” dal rumore e dalla guerra.

R. Oggi l’aria è molto tesa. Il tempo scivola sull’arroganza del potere e sulla violenza diffusa, che rimbalza sotto varie forme. Non solo quelle estremamente chiare della guerra e del terrorismo. C’è una violenza che si esplica nell’intolleranza o nei meccanismi economici. C’è la violenza mediatica che fabbrica le “verità” dei potenti. Ma l’aria è tesa anche perché stanno cambiando i modi del sentire. Come aveva anticipato qualche anno fa Mario Perniola, il sentire collettivo sta registrando forme di esperienza sconosciute, mentre quelle note si presentano sotto un aspetto stravolto e irriconoscibile. Tutto sta cambiando profondamente e rapidamente. Se non altro perché la realtà si sta dissolvendo nel ciberspazio. Non bisogna perderne di vista gli affioramenti.

D. Che tipo di evoluzione prevedi nell’uso della tecnologia applicata all’arte dello scrivere? L’idea di un iper-testo che rimanda ad un continuo altro da sé è la premessa di un’immersione totale dell’uomo nella navigazione virtuale?

R. Al di là di atteggiamenti tecnofobi e/o nostalgici, lo sfruttamento delle potenzialità della sfera virtuale va fatto in chiave di deregulation,

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nella piena padronanza delle dinamiche e con la capacità di riconoscere le sollecitazioni dei potentati di controllo. Sul piano della ricerca poetica, si tratta di mettere a punto strategie, che, pur distendendosi nell’infosfera, sappiano provocare alterazioni in positivo, senza cadere nella trappola dell’automatismo culturale, nel tentativo di contrastare ogni spunto omologante sul piano della comunicazione, ogni spirito tecno-dogmatico. In questa dimensione il pre-testo deve poter contare su potenzialità metamorfiche capaci di innervare ulteriori tessiture dinamiche. Testi “altri”. In progressione. Verso un ultratesto trasversale, estremamente mobile, che viva di polifonie intermediali e interlinguistiche, basato su linguaggi d’azione che non siano la mera sommatoria delle lingue sussidiarie considerate.

D. Cosa vedi oggi nelle nuove generazioni di poeti? Non ti sembra che le novità vengano ancora una volta da veterani del settore?

R. Il problema è che tanti veterani sono passati inosservati. Tranne i pochissimi nomi legati alle grosse imprese editoriali, molti non sono stati né ascoltati, né studiati. Si pensi ad Emilio Villa o ad Edoardo Cacciatore.

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