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Metafore circensi - Dentro la mitologia

giovedì 20 gennaio 2005, di Marta Barbaro

Il clown è la fantasia, la gaiezza in lustrini, la risata fantastica e pazza, la lepidezza sbrigliata, la farsa imprevista, il calcio che ha dello spirito, la piroetta che è un lazzo. Il clown non può essere che vivace e giovane. Egli incarna il movimento e la vita: è per il bambino una visione di sogno, qualche cosa come un’apparizione bizzarra, un burattino vivente, un giocattolo animato. Ogni generazione di bambini ha il suo clown, come ogni generazione di giovani ha il suo poeta. (1)

Così scriveva Jules Claretie su «Le Temps» nella seconda metà dell’ottocento, quando comincia a formarsi una vera e propria mitologia intorno al mondo del circo e alla figura del saltimbanco. Si va, quindi, raccogliendo un ampio repertorio di temi, personaggi, ambientazioni, odori, suoni, colori, episodi ricorrenti, insieme ad un armamentario retorico e stilistico, che conduce questo ricco materiale.
Nonostante la varietà delle funzioni e dei significati che ad uno stesso soggetto sono collegati, come è stato messo in evidenza, non è inutile rintracciare alcune costanti che accompagnano l’ingresso dei saltimbanchi e dei clown nella letteratura, in particolare nella poesia, per potere così meglio riconoscere le varianti che ciascun autore ha introdotto al tema comune. Quanto cioè il poeta sia rimasto nel solco di una tradizione, formatasi in poco meno di due secoli, sulla base di elementi che si ripetono, trasmettendosi da poesia a poesia, o quanto rispetto ad essa sia stato innovatore.
Anticipiamo, subito, che nel corso di questo itinerario di ricerca una tappa centrale, particolarmente significativa, sarà raggiunta con la poesia e la prosa teorica di Aldo Palazzeschi, che non a caso è riconosciuto nella letteratura italiana come il “poeta saltimbanco”.

Intanto, è necessario chiedersi perché proprio dal circo, i poeti sono inclini a trarre le proprie metafore poetiche, e perché tirino in ballo sempre i saltimbanchi per riflettere sulla propria operazione letteraria. Già si è accennato, seguendo Starobinski, alla loro appartenenza ad un mondo che sta sparendo, quello della cultura popolare avviata al tramonto e vagheggiata con profonda nostalgia. Apollinaire, in una poesia dei Calligrammes, accenna, in termini espliciti, alla loro progressiva scomparsa:

Ces gens qui font des tours en plain air
Commencent à être rare à Paris
Dans ma jeunesse on en voyant beaucoup plus qu’au-
jourd’hui
Ils s’en sont allés presque tout en province
(2)

Sicuramente oltre all’appartenenza ad un passato lontano, quella che il circo evoca è una dimensione eternamente straordinaria, una sfera separata da quella reale,

Guillaume Apollinaire in un ritratto di Avida Dollars

un microcosmo che vive uno spazio e un tempo propri, scandito dalle proprie regole, e che interferisce con il mondo ordinario per brevi e momentanee intersezioni.
Un segnale decisamente significativo a questo riguardo è quell’aggettivo dimostrativo posto a inizio del verso: il poeta, per raccontare il suo incontro con i saltimbanchi, parla di «ces gens», sottolineandone l’estraneità rispetto al resto della comunità umana, un gruppo sociale a parte, notoriamente e assolutamente distinto. E già Baudelaire si era espresso allo stesso modo descrivendo «uno di quei pazzi artificiali, uno di quei buffoni volontari» in un poemetto in prosa de Lo spleen di Parigi (3) . L’aggettivo «quello» si presta a indicare persone distinte fra molte, allude ad una sfera diversa e separata rispetto a quella degli altri uomini; e insieme introduce, sul modello del latino ille, «una connotazione di singolare notorietà» (4) , positiva o negativa che sia: la condizione di diversità è, cioè, nota e condivisa da tutti.
Similmente a Baudelaire e ad Apollinaire, Aldo Palazzeschi, si servirà dell’aggettivo dimostrativo per presentare i saltimbanchi, «quella classe sociale che/ à per mira...» (5) . Nel merito dell’obiettivo, del progetto esistenziale, che Palazzeschi attribuisce ai saltimbanchi entreremo in seguito, ma intanto è importante rilevare come l’autore si inserisca entro un contesto grammaticale già praticato e dietro al quale si nasconde un’ideologia condivisa dagli altri poeti che si sono confrontati con questo tema.
I luoghi di incontro e di contatto con questa singolare umanità si restringono, quindi, alla pista del circo, ai baracconi delle fiere e alle strade e piazze cittadine o di piccoli paesi. In ogni caso si mantiene un diaframma, una distanza con la comunità degli altri uomini, che diventa sempre pubblico, una folla che osserva, che applaude o che insulta.

Le foule les entourait muette e résignée à attendre
Le me fis une place dans ce cercle afin de tout voir
(6)

così continua la poesia dei Calligrammes; e se cercassimo degli altri esempi in cui la folla impone la propria presenza, fermandosi a guardare in disposizione circolare, la poesia di Palazzeschi ne offrirebbe di numerosissimi. Anzi, nel caso dell’autore italiano, è lecito parlare di «schema iconografico» (7) che si ripete, secondo un’espressione impiegata da Guido Guglielmi, per cui al centro di ogni composizione si trova sistematicamente un personaggio che si espone agli applausi o al ludibrio della gente, o ancora aspetta una pubblica punizione.

Tale motivo insieme a quello, profondamente vicino, dello sguardo, attraverso il quale si realizza il rapporto fra i due mondi, diventa canonico a partire da Baudelaire, in ogni poesia che debba confrontarsi con la modernità. L’artista, anche il poeta, quindi, non più componente integrato, né privilegiato della società, disprezzato persino dalla propria madre (8) , rivolge la parola ad un pubblico ostile e indifferente. Egli è destinato a far mostra di sé, bersaglio di molteplici occhi e fenomeno straordinario, da giudicare, aggredire o ammirare (9) .
Non tutti i saltimbanchi, infatti, sono trattati allo stesso modo, ma ogni personaggio ritratto, colto durante l’esibizione o in una sconfortante solitudine, appartiene ad una categoria diversa: acrobati, ballerini, danzatori sul filo, equilibristi, trapezisti, e ancora clown, buffoni, mimi e arlecchini formano una numerosissima famiglia, differenziata al suo interno e nel trattamento degli scrittori.
Ciascuno di questi componenti è legato ad un sua specifica caratterizzazione e ad una serie di luoghi comuni; così, mentre gli acrobati e le figure ad essi affini sono prevalentemente inseriti all’interno della scena, sui palchi e nei teatri, e considerati dei veri e propri artisti, il termine «saltimbanco» è utilizzato per le esibizioni da fiera e da piazza, comprendendo nella sua sfera semantica soprattutto pagliacci e buffoni, che della stessa dignità non godono.
Uno dei motivi ricorrenti a cui rinvia, ad esempio, la figura dell’acrobata è quello del volo e della sublime dimensione aerea. L’acrobata è inequivocabilmente associato alla leggerezza e all’agilità, all’eleganza e alla grazia dei movimenti, e per tutte queste qualità piacque molto ai parnassiani, a Gautier, appassionato di J. B. Auriol, e a Banville. Nel salto essi videro il passaggio dell’artista oltre la vile dimensione reale, la conquista della pura idealità.

Della pesantezza liberato
Più in alto! Più lontano! Aria!
Un paio d’ali!
Abietto è il palcoscenico...

dice Banville nei versi di Le clown, probabilmente avendo come modello i volteggi dei fratelli Hanlon Lee. E dell’aspirazione all’alto, dell’eccezionalità di una prestazione ai limiti dell’umano, rimane segnato l’andamento spezzato dei versi, che sembrano seguire i balzi dell’artista, e il suo progressivo distacco dal suolo; mentre i punti esclamativi restituiscono un’atmosfera eccezionale, di pura meraviglia, nella quale si compie un’esibizione fuori dal comune, che

Paul Verlaine in un ritratto di Carrière (1881)

lascia il fiato sospeso.
Anche il clown fa la sua comparsa in letteratura all’interno di questo mondo nobile ed elevato, soprattutto perché, alla fine dell’ottocento, il termine non allude alla figura dell’ingenuo e rozzo pasticcione dai pantaloni larghi, ma al primo vero clown, il clown bianco (10) , erede del Pierrot, del mimo e dalla pantomima. Muto, «con il viso bianco, dall’espressione grave, dal portamento controllato, elegantemente vestito» (11) si inscrive, come l’acrobata, nell’ambito della leggerezza piuttosto che in quello del comico, è tutto l’opposto, come ci racconta Baudelaire, del Pierrot inglese, quello al quale oggi comunemente si associa l’idea di clown:

Innanzi tutto, il Pierrot [inglese] non era il personaggio pallido come la luna, misterioso come il silenzio, flessibile e muto come il serpente, dritto e lungo come una forca, l’uomo artificiale, mosso da non so quali molle, a cui ci aveva abituato il compianto Deureau. Il Pierrot inglese arrivava come la tempesta, cadeva come un sacco di stracci, e quando rideva il suo riso faceva tremare la sala; e somigliava all’ilarità di un tuono. (12)

Il clown agile, pallido e triste, torna in Verlaine, in contrapposizione alle altre maschere francesi dalla comicità più ingenua:

Bobèche, adieu! bonsoir, Paillasse ! arrière, Gille !
Place, bouffons vieillis, au parfait plaisantin,
Place ! très grave, très discret et très hautain,
Voici venir le maître à tous, le clown agile.

Plus souple qu’Arlequin et plus brave qu’Achille,
C’est bien lui, dans sa blanche armure de satin ;
Vides et clairs ainsi que des miroirs sans tain,
Ses yeux ne vivent pas dans son masque d’argile.

Ils luisent bleus parmi le fard et les onguents,
Cependant que la tête et le buste, élégants,
Se balancent sur l’arc paradoxal des jambes.

Puis il sourit. Autour le peuple bête et laid,
La canaille puante et sainte des Iambes,
Acclame l’histrion sinistre qui la hait.
(13)

Nella poesia di Verlaine ricchissimi sono i riferimenti alla pantomima e al Pierrot, e frequente è l’allusione al motivo lunare, alla morte e alla malinconia che si nasconde dietro l’allegria esibita:

Votre ame est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.

Tout en chantant sue le mode mineur
L’amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n’ont pas l’air de croire à leur bonheur
Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au calme claire de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d’extase les jets d’eau,
Les grands jets d’eau sveltes parmi les marbres. (14)

Quando si allude al saltimbanco, invece, si rinvia alla tradizione popolare, al mondo dei girovaghi di antica discendenza, a cui si è fatto cenno, ad una sfera sociale inferiore, ad un’umanità randagia. Dal regno della bellezza si discende in quello del grottesco, e vi si associa subito il topos della miseria, come proclama Baudelaire in un altro poemetto:

Io canto il cane infangato, il cane povero, il cane che non ha casa, il cane passeggiatore, il cane saltimbanco, il cane in cui l’istinto, come nel povero, nel vagabondo e nell’istrione, è aguzzato dalla necessità, questa madre buona, questa vera patrona delle intelligenze![...]
Permettetevi di introdurvi nella stanza di un saltimbanco assente. Un letto di legno dipinto, senza cortine; coperte penzolanti insozzate di cimici; due seggiole di paglia, una stufa di ghisa; uno o due strumenti musicali malandati. Oh! La pietosa mobilia![...] E non perdonerete un po’ di sensualità a questi diavolacci che devono affrontare tutto il giorno l’indifferenza del pubblico?
(15)

L’artista, dietro il quale si cela il poeta, offre la sua arte al pubblico per denaro, allo stesso modo in cui la prostituta vende i piaceri o i mendicanti chiedono l’elemosina. Esplicita è la corrispondenza fra La Musa venale baudelairiana e il saltimbanco:

O muse de mon cœur, amante des palais,
Auras-tu, quand Janvier lâchera ses Borées,
Durant les noirs ennuis des neigeuses soirées,
Un tison pour chauffer tes deux pieds violets ?

Ranimeras-tu donc tes épaules marbrées
Aux nocturnes rayons qui percent les volets ?
Sentant ta bourse à sec autant que ton palais,
Récolteras-tu l’or des voûtes azurées ?

Il te faut, pour gagner ton pain de chaque soir,
Comme un enfant de chœur, jouer de l’encensoir,
Chanter des Tr Deum auxquels tu ne crois guère,

Ou, saltimbanque à jeun, étaler tes appas
Et ton rire trempé de pleurs qu’on ne voit pas,
Pour faire épanouire la rate du vulgaire.
(16)

E’ la medesima condizione della palazzeschiana Comare Coletta, che «saltella e balletta», offrendosi ad una ridicola esibizione, per la fame:

Ricurva, sciancata, provandosi ancora
di reggere a la piroetta,
s’aggira per fame la vecchia rugosa,
trascina la logora veste pendente a brandelli,
le cade a pennecchi di capo il capecchio
fra il lazzo e le risa,
[...]

aspettando, anch’essa «saltimbanque à jeun», il denaro del publico:

Si ferma la gente a guardarla,
di rado taluno le getta denari,
saltella più lesta la vecchia al tintinnio,
ringrazia provandosi ancora
di reggere la piroetta.
(17)

Non si allontana da questo topos la poesia di Govoni, la cui musa è eguagliata ad una prostituta e ad «una scalza mendicante» (18) , mentre i suoi saltimbanchi, in La fiera, attirano gli spettatori ad uno spettacolo di «due soldi, ossia dieci centesimi».
Il cenno relativo al compenso richiesto per lo spettacolo diventa, quindi, una costante che si rinnova da secolo a secolo, portando, insieme al denaro, alle cifre e ai dettagli materiali, una nota poco sublime nei versi della poesia. A questa operazione non è estraneo neanche Apollinaire, che coglie la folla mentre getta il denaro prima di dare inizio allo spettacolo:

La musique se tut et ce fuerent de pourparlers avec le
public
Qui sou a sou jeta sur le tapis la somme de deux francs
cinquante
Au lieu des trois francs que le vieux avait comme
prix de tours

Mais quand il fut clair que personne ne donnerait plus
rien
On se décida à commencer la séance
(19)

L’arrivo dei saltimbanchi è, poi, sempre molto rumoroso, accompagnato da grida, schiamazzi e dalla musica degli strumenti, soprattutto trombe, tamburi e organi di barberia. Baudelaire racconta, in un altro momento de Lo spleen di Parigi, il frastuono di uno «di quei giorni di gran festa, sui quali, per lunghi mesi, fanno conto i saltimbanchi, i giocolieri, gli esibitori di animali, i venditori ambulanti»:

In verità si facevano una concorrenza formidabile: sbraitavano, muggivano, berciavano. Era un guazzabuglio di urla, di scoppi di ottoni, di botti, di razzi. (20)

Un aspetto, questo, che influenza molto l’andamento della scrittura, che si fa rapido e incalzante e che, altrove, condiziona la musicalità dei versi:

Turutuntuntun, tun, tun, tuntuntun «avanti,
o signori, che s’incomincia lo spettacolo!
[...]
E mentre che escono di messa il loro tamburo
pestan i saltimbanchi, «Ohé! Ohè!» sfiancandosi
E schiaffeggiandosi. Turuntuntuntuntun!
[...]
(21)

«Stamburando», i saltimbanchi e pagliacci di Govoni urlano e danzano, mentre la poesia insegue il loro ritmo elaborando giochi fonici, onomatopee, assonanze, sfruttando la ripetizione sovrabbondante dei fonemi e l’esclamazione ripetuta.

Trombe, tamburi, piatti,
tutti gridano come i matti:
è la fiera dei morti!
(22)

Sarebbe significativo considerare anche gli odori che accompagnano l’arrivo dei saltimbanchi, un elemento che la letteratura non manca di ricordare, e che traccia una differenza fondamentale fra le eleganti apparizioni teatrali e l’atmosfera carnevalesca delle fiere. Palazzeschi presenta la sua Fiera dei morti con i banchi ammassati di «chilometri di salsiccia», di salami, cotechini, zampogne e mortadelle, mentre «viene fino sulla strada/ un odore stuzzicante/ di lepre e di pappardelle» (23) , e Baudelaire,

Charles Baudelaire in uno schizzo di Nadar

invece si sofferma su «un odore di frittura che era come l’incenso della festa» (24) . Ciò che importa è comunque il legame col cibo, l’atmosfera grassa, triviale e grottesca della fiera popolare, che Bachtin ha insegnato a valutare all’insegna del basso materiale corporeo, e che i poeti cercano di far rivivere sulla pagina.
Ma ciò che principalmente identifica clown e saltimbanchi, anche nella loro trasposizione letteraria, è il costume ed il trucco: «sans costume, pas de clown. Sans maquillage, non plus» (25) . Nel trucco e nell’abito del clown risiede una profonda simbologia, che ne rivela la personalità, lo stato d’animo, la condizione sociale e il ruolo all’interno dell’esistenza umana che esso gioca.
Per tale motivo, non c’è poeta che non sia stato incantato dal motivo del trucco, dal tema del mascheramento, dalle implicazioni semantiche derivanti dai colori di cui il personaggio si veste.

Le maquillage a une autre fonction que de faire rire. Il est un indicateur culturel, un élément de lecture du personnage, de ses émotions, de ses pulsions, de son caractère, de son rôle social, des relations avec son compère (quand il en a un), de son rapport au monde, à la norme. Il est un signe plus fécond que l’allure, la démarche ou l’élocution. (26)

Non solo, nella letteratura, i saltimbanchi manterranno il proprio armamentario simbolico, ma il poeta, oltre a trovare nel trucco e nei costumi un linguaggio fortemente espressivo ed insieme allusivo, per cui ogni colore e ogni forma rinvia ad una sfera diversa di significato, è particolarmente attratto dal motivo della truccatura in sé, del mascheramento. I pagliacci di Govoni sono «incipriati e imbellettati» (27) , e Palazzeschi guardandosi allo specchio scorge una faccia

tutta impastata e infarinata,
come quella di un pagliaccio
inconscio della sua vestitura
e della sua truccatura
messagli per necessità.
(23)

La farina che ricopre il volto del pagliaccio è il mezzo di una trasformazione, nel trucco è racchiusa un’identità, un ruolo al quale ubbidire, una funzione da assolvere.
Alle volte si tratta del motivo dell’artificio contrapposto alla verità, della confusione fra vita vera e finzione scenica, o della consapevolezza che la vita non è altro che una mascherata, come in una poesia di Govoni:

La vita non è che una ispida e banale mascherata
che trascorre le vie dei giorni e nell’andare si trascina
dietro gli stracci flaccidi della sua noia imbellettata
infilati a vessilli in cima a le aste della sua dottrina.

Segue con i suoi tamburi bolsi una banda disgraziata
di pagliacci che distribuiscono coriandoli e farina.
Le illusioni si mostrano la loro piaga fasciata.
(29)

Oppure il motivo della maschera si fa carico di una riflessione nietzschiana, per esprimere l’illusione di un mondo vero contrapposto a quello apparente, come in Soffici, che in una poesia apparsa su «Lacerba» nel 1915, recupera persino l’immagine del funambolo sospeso sull’abisso:

Vestito da clown allora
Infarinato dipinto
Con un ciuffo scarlatto e un cuore
Verde fra ciglio e ciglio,
potrei ballare,
Cantare
Ridere
Ultimo dio in maschera sur un filo
Teso fra il principio e la fine
Su questo gorgo nero d’umanità che domanderebbe il
bis.
(30)

Altre volte è lo stridore fra l’elegante o allegra vestitura rispetto alla povertà che nasconde, come nel poemetto già citato di Baudelaire, in cui la «miseria assoluta» del vecchio saltimbanco è «imbacuccata, per colmo di orrore, in sbrendoli da pagliaccio: dove non l’arte ma la necessità aveva creato il paradosso» (31) . Ancora in

Ruggiero Leoncavallo

Baudelaire, il «costume ridicolo e chiassoso» di un buffone viene contrapposto alla tristezza e alla solitudine che gli occhi svelano, una tristezza ancora più profonda perché gravata dal dovere di far ridere. Qui è il motivo dell’artificio, della risata imposta, che viene messo in primo piano:

... uno di quei pazzi artificiali, uno di quei buffoni volontari gravati dal peso di far ridere i re quando Noia o Rimorsi li assediano, leva occhi pieni di lacrime verso l’immortale Dea. (32)

Da questo spunto, dalla riflessione sull’amarezza di un personaggio al quale si impone di ridere, deriverà molta successiva letteratura, che finirà col semplificare e svilire una figura tanto ricca, attribuendole quel sentimento patetico, che anche oggi non è del tutto cancellato dall’immaginario comune. È ciò che lamenta Maria Vittoria Vittori (33) nella sua ricognizione sul clown come soggetto letterario, teatrale e filmico, a partire dalla celebre aria de I pagliacci di Leoncavallo, il cui libretto è del 1892:

Vesti la giubba infarinata
La gente paga e rider vuol qua.
E se Arlecchin t’invola Colombina,
ridi Pagliaccio, e ognun t’applaudirà!
Tramuta in lazzi lo spasmo e il pianto;
in una smorfia il singhiozzo e il dolore...
Ridi Pagliaccio, sul tuo amore infranto!
Ridi del duol che t’avvelena il cuor!

Il problema dell’immagine triste o allegra del saltimbanco è più profondo rispetto al luogo comune del «ridi pagliaccio», del pagliaccio che ride con la morte nel cuore, e coinvolge molteplici sfumature del sentimento e posizioni ideologiche che meritano di essere indagate più attentamente.


Note

1. Jules Claretie, La Vie à Paris, in «Le Temps», citato da Cervellati a p. 383.
2. GUILLAME APOLLINAIRE, Une fantome de nuées in Calligrammes.
3. CHARLES BAUDELAIRE, Il buffone e la Venere, in Lo spleen di Parigi (1869), citato da Opere, Mondadori, Milano, 2002, p. 393.
4. Cfr. dizionario della grammatica
5. ALDO PALAZZESCHI, La fiera dei morti, in L’Incendiario (1910), citato da Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 2002, p. 194.
6. GUILLAME APOLLINAIRE, Une fantome de nuées.
7. GUIDO GUGLIELMI, L’immagine negata, in L’udienza del poeta. Saggi su Palazzeschi e il futurismo, Einaudi, Torino, 1979.
8. In una poesia di Baudelaire si legge: «Quando per un decreto delle forze supreme/ il Poeta appare nel mondo annoiato,/ piena di spavento e bestemmie sua madre/ mostra i pugni al Signore che ne ha compassione:/ - Perché di mille vipere non mi sono sgravata/ invece di nutrire una tal derisione? [...]» (Charles Baudelaire, Benedizione, in Les fleurs du mal, in Opere, cit., p. 24).
9. La distanza rispetto al buffone medievale è netta: lì non esisteva palcoscenico, né attori, ma era l’intera comunità a vivere in modo universale la festa; nella poesia moderna il saltimbanco è invece colui che da spettacolo, che si esibisce.
10. Un pleonasma moderno, dato che al circo col termine clown si indica sempre quello bianco, mentre il personaggio grottesco, rozzo, infantile, ingenuo o idiota, quello che prende schiaffi ed esegue prodigiose cadute, è rappresentato dall’augusto. «Rispetto al clown, l’augusto sta un gradino più basso nella scala sociale (...). Provatevi a chiamare un augusto ‘clown’ e ne sarà lusingato. Definite invece un clown ‘augusto’ e l’avrete offeso» (ORNELLA VOLTA, Breve dizionario dei clown, in FEDERICO FELLINI, op. cit., p. 121). Tristan Rémy racconta che tale figura nacque successivamente e per caso: «La parodie du régisseur naquit inopinément, dit-on, grace à un garçon-écuyer, qui, un soir de gala, parut en état d’ivresse, habillé d’un costume de cérémonie trop grand pour lui. On l’appelait Auguste. Le nom resta» (TRISTAN REMY, Entrées clownesques, 1962, L’Arche, Paris, 1997, p. 24).
11. MONICA J. RENEVEY, Il circo e il suo mondo, Laterza, Bari, 1985, p. 177.
12. CHARLES BAUDELAIRE, Dell’essenza del riso, in Opere, cit., p. 1115.
13. PAUL VERLAIN, Le clown, in Jadis et naguère .
14. PAUL VERLAIN, Claire de lune, in Fêtes galantes.
15. CHARLES BAUDELAIRE, I buoni cani in Lo spleen di Parigi (1869), in Opere, cit., p. 469.
16. CHARLES BAUDELAIRE, La muse vénale in Les fleurs du mal (1861), in Opere, cit., p. 40.
17. ALDO PALAZZESCHI, Comare Coletta in Tutte le poesie, cit., p. 41.
18. CORRADO GOVONI, Alla Musa in Gli aborti (1907).
19. (Il redattore si scusa con l’autrice e i lettori per l’approssimativa disposizione tipografica delle poesie di Apollinaire. lf) GUILLAME APOLLINAIRE, Une fantome de nuées.
20. CHARLES BAUDELAIRE, Il vecchio saltimbanco, in Lo spleen di Parigi, cit., p. 405.
21. CORRADO GOVONI, La Fiera in Fuochi d’artifizio (1905).
22. ALDO PALAZZESCHI, La fiera dei morti, cit., p. 194.
23. Ivi, p. 195.
24. CHARLES BAUDELAIRE, Il vecchio saltimbanco, cit., p. 405.
25. THIERRY VOISIN, Le maquillage du clown, in «Art de la piste», cit., p. 26.
26. Ivi. p. 27.
27. CORRADO GOVONI, La fiera, cit., p.73.
28. ALDO PALAZZESCHI, Lo specchio, in Poemi, p. 166.
29. CORRADO GOVONI, La gran mascherata, in Fuochi d’artifizio (1905), cit., p. 93.
30. ARDENGO SOFFICI, Noia, in «Lacerba», 13 marzo 1915.
31. CHARLES BAUDELAIRE, Il vecchio saltimbanco, cit., p. 406.
32. CHARLES BAUDELAIRE, Il buffone e la Venere, in Lo spleen di Parigi, cit., p. 393.
33. L’autrice di questa rassegna sul clown ricorda ancora il dramma in quattro atti di Leonid Nikolaevic Andreev, Quello che prende gli schiaffi, rappresentato per la prima volta in Italia nel 1922; la commedia in tre atti di Fausto Maria Martini, Ridi, pagliaccio!, rappresentata al Teatro Nazionale di Roma il 23 gennaio 1919; La Baracca di Eligio Possenti, una commedia simbolica, rappresentata ancora nel 1922; del 1925 è il film di Dupont, Variété, e Il re del circo di Max Linder, e ancora Sally, figlia del circo di Griffith, mentre Il circo di Charlie Chaplin è del 1928. Né mancano successivamente romanzi dall’ambientazione circensi, pronti a rinnovare lo stereotipo del clown patetico, come Il circo equestre di Riccardo Marchi e Circo Barnum, maja e sciacalli del futurista siciliano Gesualdo Manzella Frontini (cfr. MARIA VITTORIA VITTORI, op. cit.).

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