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Metafore circensi - Il circo nelle pagine della letteratura

domenica 21 novembre 2004, di Marta Barbaro

Marta Barbaro ha conseguito un dottorato di ricerca in italianistica all’università di Palermo. Attualmente sta lavorando sul comico e Palazzeschi.

Il mondo del circo con i suoi luoghi e personaggi, gli odori e suoni che tutti almeno una volta nella vita hanno conosciuto, esercita un fascino talmente intenso su artisti e scrittori da conquistarne immediatamente l’immaginario poetico. Così chapiteaux e piste, animali e stravaganze esotiche od orientali, acrobati, ballerine, equilibristi, giocolieri e clown popolano numerose pagine della letteratura europea e rivivono sulle tele di grandi pittori, con un ricorrente bagaglio di oggetti, suoni, colori, costumi, attrezzi di tutti i tipi e strumenti musicali.
Probabilmente è la magia che accompagna l’apparizione del tendone e del suo piccolo popolo girovago, che da un giorno all’altro spariranno nel nulla, a renderne indimenticabile il breve passaggio. La curiosità che suscita questa città ambulante è mista di meraviglia e terrore, ci racconta Fellini all’inizio del suo film I clowns. Così scriveva nei suoi appunti:

Ecco: nel circo corre un’aria di mattatoio. Vi sono la follia, le esperienze terrorizzanti. Eppure il tendone, quell’odore di bestie hanno per me qualcosa di familiare.
La minaccia di morte, l’emozione di simili spettacoli si riallacciano, certamente, alle esperienze dell’antico Circo Massino.
C’è il sangue in mezzo alla segatura.
(1)

Lì la dimensione da favola, l’illusione perenne, l’incantesimo, convivono con la realtà bruta e sporca degli animali, con l’odore di letame e di sudore, con la fatica dello sforzo muscolare e col tintinnio del denaro: l’effimero e la materialità, sotto il tendone, si confondono. Forse è tutto questo che attrae gli artisti e che a loro piace descrivere: il forte contrasto fra il sublime e il corporeo, fra la grazia portata in volo dai trapezisti e la comicità grottesca dei pagliacci, alto e basso in una strana armonia.

Il circo, «questo monumento dell’assurdo» (2) , possiede un linguaggio proprio, che sebbene si serva degli elementi della cultura contestuale, non manca di trasformarne il significato, di utilizzarli in modo nuovo: si impone, insomma, come un sistema di comunicazione e significazione autonomo. Queste riflessioni, condotte secondo un approccio semiotico da Paul Bouissac, mirano a considerare il circo come un «discorso metaculturale» (3) , che gioca, cioè, liberamente con un sistema culturale, collocandosi allo stesso tempo dentro e fuori di esso. In tal modo lo studioso giustifica la fascinazione che tale dimensione suscita nell’infanzia e nei poeti e artisti, «individui che non sono stati completamente integrati in una cultura» o che vi hanno uno status marginale ed eccentrico:

[Il circo] è una specie di specchio in cui la cultura si riflette, condensata e allo stesso tempo trascesa. (4)

Sebbene esso si formalizzi solamente alla fine del XVIII secolo (5) , i suoi animatori principali, i clown, i giocolieri, gli acrobati e i maghi hanno una storia lunga, sono figure antichissime le cui origini si confondono con il mito (6) . In particolar modo i clowns sono figure eterne, come sostiene Tristan Rémy, il più grande storico del circo, che ha scritto molte delle sue pagine sotto la dettatura dei grandi protagonisti :

I clowns sono sempre esistiti, a quanto pare. Esisteranno sempre. Buoni o cattivi. Essi avranno, come li hanno avuti per il passato, nomi diversi. Ecco tutto. Ogni volta che è stato necessario, sono risorti dalla ceneri. Sono emersi dai ricordi. Il tempo, con la sua falce, non li ha mai sfiorati. Essi sono eterni, come l’erba dei sentieri, come i frutti selvatici e i fiori di montagna. (7)

Il clown è la più ancestrale di queste figure, trova posto, con le sue varie incarnazioni, nella mitologia di ogni popolo, rivendicando la discendenza da quel «briccone divino», che secondo gli antropologi Radin, Jung e Kerènyi (8) appartiene alle più antiche forme d’espressione dell’umanità, presente sia presso le popolazioni primitive che fra i popoli evoluti. Il briccone non distingue il bene e il male, e le sue azioni irregolari, prive di premeditazione, sono improntate al riso e all’ironia, suscitando negli ascoltatori delle società primitive un riso misto a timore. Non è difficile, quindi, rintracciare, come hanno fatto i tre studiosi, una certa affinità col buffone medievale e col clown moderno.
Ed altrettanto forte è la parentela che unisce i saltimbanchi al fool, il folle, che in ogni comunità, sin dalle più arcaiche, svolge il ruolo di antagonista alla norma, colui che per mezzo della sua pazzia e stoltezza porta in tutti i tipi di comunità uno sguardo straniato sulla realtà, una prospettiva rovesciata. (9)
Personaggio inafferrabile, il clown, «repose sur une généalogie virtuelle» (10) costruita da secoli di interferenze, intrecci e contaminazioni, che dal buffone medievale, attraverso la farsa e le sotie, la commedia dell’arte e i personaggi shakesperiani arriva sulla pista del circo e poi ancora nei music-hall, nei café-chantant e nei cabaret del primo novecento, mai recidendo durante la sua lunga peregrinazione l’originario legame con la strada e la piazza, e con la cultura popolare. È nel medioevo, quindi, che è possibile rintracciare gli antenati più prossimi del clown, nei buffoni e negli stolti, che incarnavano, come splendidamente racconta Michail Bachtin, lo spirito più profondo della cultura comica popolare. Una cultura le cui forme erano quasi interamente affidate all’oralità e di cui, se non fosse per pochi eminenti depositari, si perderebbero le tracce. Ecco perché l’opera di François Rabelais diventa per noi una preziosissima summa dell’arte comica popolare, soprattutto se illuminata dalle attente letture di Bachtin 11) .

Ma intanto degli antichi saltimbanchi, a parte i testi delle farse, rimane una scarsissima documentazione, assenza che contribuisce forse ancor di più ad alimentare la loro mitica connotazione. Bernard Faivre , constata come negli archivi si trovi solo menzione delle rappresentazioni farsesche, senza alcuna descrizione dei giochi di scena, delle mimica e del repertorio dei farceurs: «les saltimbanques laissent peu de traces dans le archives et quand c’est le cas, c’est souvent mauvais signe: il y a eu incident, rixe, interdiction, parfois même arrestation et emprisonnement»(13) .
Quando, allora, i saltimbanchi fanno la loro comparsa sulla pagina scritta, non si tratta di una forma di sublimazione che la letteratura tenta nei confronti di un’umanità eccezionale e fuori dal comune; piuttosto di resoconti che i cronisti del tempo compilarono senza per nulla subire il fascino di un’abilità, tutta umana, che essi confondevano con la magia, e a cui spesso attribuivano una provenienza satanica. Le testimonianze che ci rimangono rinviano, infatti, ad un mondo di vagabondi, mendicanti, truffatori, ladri e ciarlatani, confinati ai margini della società, dai quali bisognava stare lontani, diffidando dei loro medicamenti miracolosi.
Ma ancor prima troviamo chiaramente ribadito in un sermone di Sant Bernard de Chairvaux, del 1150, l’avvertimento contro quest’umanità degradata:

I trucchi dei giocolieri non piacciono a Dio.

dove risulta evidente la separazione fra la sfera sacra, dritta, della società e il mondo dei saltimbanchi e dei girovaghi, sovvertitori del mondo e delle leggi di Dio.
Né un trattamento diverso ebbero da parte delle arti figurative, se alla fine del quattrocento Bosh, in uno dei primi dipinti rappresentanti uno spettacolo, L’Escamoteur, ritrae un uomo che viene derubato mentre assiste ad un gioco di prestigio.

Bosch - L’Escamoteur

Dovette quindi passare gran tempo perché la situazione si capovolgesse. Si deve attendere la seconda metà del ‘700 per incontrare l’entusiastica accoglienza che fu riservata, in Inghilterra, a Joe Grimaldi, quello che fu considerato il creatore del clown (14) . Amico del principe di Galles e del re di Londra, secondo la testimonianza di Claretie, fu apprezzato da Byron, che gli regalò una tabacchiera d’argento con una sua dedica, e da Charles Dickens, che ne raccontò la vita nella Storia di un commediante ambulante.
Dopo di lui altri celebri clown meritarono la stessa attenzione, come lo straordinario saltatore Giovanni Battista Auriol, che, ricorda lo storico del circo Alessandro Cervellati, «è stato applaudito come i più grandi personaggi, si sono occupate di lui le gazzette, in un’epoca in cui le cronache erano degli avvenimenti e degli oracoli». Ma soprattutto, questo clown acrobata, ha suscitato l’ammirazione di vari letterati, fra cui Théophile Gautier, che lo giudicava «il clown più spiritoso e affascinante che si possa immaginare» (15) , e al quale nulla vedeva superiore. Gautier era il cronista teatrale, che, estasiato dalla leggerezza, dell’agilità e dai virtuosismi di questi artisti, e affascinato dagli spettacoli ai quali il pubblico borghese, “per bene”, non assiste, ne ha raccontato le meraviglie in pagine e pagine di appunti, nei quali il circo diventa il luogo per la rivelazione del bello.

Dalla seconda metà dell’800 fino ai primi decenni del ‘900, il circo e tutti gli artisti che ruotano intorno ad esso, i clown in testa, diventano così soggetti privilegiati - specialmente in Francia - di scrittori e artisti che ne narrano le vicende, i successi e le miserie della vita, non meno che le prodezze e i numeri di successo, scrivendo saggi critici e dando vita a veri e propri personaggi.
Intorno al 1860 circa i fratelli irlandesi Hanlon Lee, clown che furono chiamati eccentrici, riscuoterono un’enorme successo portando sul palcoscenico le acrobazie della pista, in una sorta di pantomima acrobatica, che a parere loro rivoluzionò l’arte drammatica. Emile Zola parla, ne Il naturalismo a teatro, di perfezione assoluta nella pantomima ed Edmond de Goncourt ringrazia i cinque fratelli per le indicazioni tecniche fornite per il suo romanzo, Frères Zemganno, elogiandoli come artisti e come teorici esperti della loro arte. Théodore de Banville, infine, scrisse per loro la Prefazione alle Mémoires et pantomimes des frères Hanlon-Lee, e in Paris vécu ne descrive la leggerezza e i salti accostando la figura dell’acrobata a quella del poeta:

Resuscitare nell’essere umano la bestia ed il dio, tale è l’opera che persegue il poeta, il quale, rimasto istintivo in un mondo imbottito di luoghi comuni, innalza il suo pensiero alato e libero al di sopra di miserabili contatti; questo è quanto perseguono anche il mimo e il ginnasta. Ma tutto ciò che il poeta fa solo figurativamente, con l’aiuto dei suoi ritmi balzanti presi al volo, il mimo li realizza letteralmente; è della sua propria carne che si serve per affrancarsi dalla goffaggine, dalla pesantezza penosamente appresa dall’uomo sociale; egli ha ritrovato la corsa sfrenata del giovane cerbiatto, i balzi graziosi del gatto, i salti impressionanti della scimmia, lo slancio sfolgorante della pantera, e nel medesimo tempo quella fraternità con l’aria, con lo spazio, con la materia invincibile, che forma l’uccello, che forma il dio. (16)

Una locandina dei fratelli Hanlon Lee.

Il mimo acrobata come realizzatore dell’impossibile, comincia qui la sua scalata verso le regioni aeree dell’arte e della poesia. Quella che era stata un semplice interesse, che portava i nomi dei più bravi, eleganti o divertenti uomini di spettacolo sulle pagine dei giornali e delle rassegne teatrali, comincia a trasformarsi in una vera e propria adorazione. Gli artisti della scena perdono le proprie connotazioni reali e biografiche e vengono trasfigurati dalle penne degli scrittori in creature divine e senza tempo; il circo diventa uno dei termini del procedimento analogico che si innesca nella scrittura letteraria di fine ottocento. Il poeta rintraccia, cioè, una analogia fra mondo del circo e mondo della poesia, non una semplice somiglianza, ma «una similitudine di struttura» (17) .

Dalla narrazione realistica e dall’interesse storico, che una letteratura di tipo naturalistico poteva nutrire nei confronti di una categoria sociale fuori dalla norma borghese, prende il via un nuovo genere d’interesse, incline a trasformare in simboli e metafore quelle acrobazie e quella leggerezza che gli spettacoli circensi esibivano. E così mimi, clown, giocolieri, ballerine e acrobati, ormai personaggi della letteratura, prestano le proprie pose, i propri costumi e il proprio modo di vita, errante e straordinario, a poeti e pittori che vi riversano i significati più diversi.
Jean Starobinski, in un libro ormai famoso, ha riflettuto mirabilmente su questa attrazione che, dal romanticismo in poi, ha condotto gli artisti ad avvicinarsi al clown e al palco del saltimbanco, considerandola come il risultato di una immedesimazione, di un forte «legame psicologico che fa provare all’artista moderno un certo qual senso di nostalgica connivenza col microcosmo della parata e della flèerie elementare» (18) . L’immagine del clown compare nella letteratura per rappresentare la nuova condizione dell’arte e dell’artista nella società borghese, «un modo deviato e parodistico di porre il problema dell’arte», e ancora un «autoritratto camuffato» (19) .
Si cercava di far rivivere sulla pagina il mondo dell’arte popolare, un mondo che era giunto al suo tramonto e che trasformato in tema letterario ispirava una profonda nostalgia; non più la comicità del basso materiale-corporeo, non più l’allegria sfrenata del riso carnevalesco era associata a questi personaggi, ma una nuova malinconica mitologia: «le immagini arcaiche, introdotte nel linguaggio dell’arte moderna, sembrano i riflessi di un mondo perduto» (20) , conclude il Ritratto dell’artista da saltimbanco, rinviando inevitabilmente ad una condizione di estraneità dell’arte sia all’invenzione ingenua, sia agli artifici della società borghese.
Si tratta di «un’ironia funebre» (21) , continua lo studioso belga, di un’autocritica nei confronti della propria inutile vocazione estetica e insieme un gesto di accusa e di rivolta nei confronti di una società insensibile alla bellezza, che si prende gioco della poesia, similmente ai marinai che ridono dell’albatro baudelairiano, la cui divina bellezza diventa comica e brutta sulla terra.

Sulla malinconia e tragicità del clown, sulla quale insistono pittori e scrittori, bisognerebbe riflettere a lungo sulla scorta del bellissimo e fondamentale saggio di Gianni Celati, che, nelle sue Finzioni occidentali, ricostruisce «il percorso di una perdita» (22) , il passaggio dal comico all’humor, la discesa del riso Dai giganti buffoni alla coscienza infelice. Il clown, abbandonando la festa e la piazza, non fa ridere più nessuno, diventa tema poetico e letterario.
L’immagine del saltimbanco non va però interpretata a senso unico (ed è lo stesso Starobinski a mettere in guardia da questo rischio), piuttosto assume nel tempo, e passando da scrittore a scrittore, molteplici significati e sfumature. Nonostante alcune immancabili costanti, semantiche e stilistiche, che accompagnano la comparsa di questo repertorio di temi e di immagini, esso veicola diverse situazioni esistenziali e poetiche, anche nell’ambito di uno stesso movimento artistico.
Questa pluralità di sensi e di usi è particolarmente evidente nell’arte e nella letteratura dei primi decenni del ‘900, e soprattutto fra quei movimenti d’avanguardia, presso i quali maturò una sorta di «idolatria del circo come luogo simbolico» (23) , nel quale si vedevano riflesse le proprie aspirazioni e sentimenti.
«Le avanguardie si son fatte molte risate al circo» (24) , ricorda Walter Pedullà, e le loro opere si riempiono di esibizioni di ogni genere, fiere popolari e spettacoli circensi, sullo sfondo dei palchi di teatri e cabaret e, più spesso, nelle piazze e strade cittadine. Vengono in mente i saltimbanques di Apollinaire, con tutto il loro ricco armamentario di manubri e tappeti, e con quei costumi rosa polmonare che tanto ricordano gli arlecchini di Picasso. Si potrebbero fare i nomi, nell’ambito della letteratura, di Max Jacob, André Salomon, Vsevolod Mejrchòl’d e ancora quello di Wedekind; mentre in pittura la fittissima schiera di pierrot, arlecchini, acrobati, ballerine può vantare i disegni di Chagall, di Rouault, di Ensor, e ancora Seurat, Klee, e, davanti a tutti, per la passione smisurata e il numero enorme di soggetti circensi, Pablo Picasso (25) .

Marc Chagall. Clown verde (1966).

Ma quelli che impiegarono più sistematicamente il tema del clown e le immagini circensi furono in Italia i Futuristi, e tutte quelle esperienze poetiche, limitrofe ma indipendenti, che dell’avanguardia condividevano il rifiuto delle strade letterarie già battute, fra cui proprio Govoni, Palazzeschi e Savinio.

I futuristi ebbero una vera e propria passione per le esibizioni da circo, di cui erano immancabili spettatori, «unico spettacolo teatrale degno di uno spirito veramente futurista» (26) , e dal quale imparavano molte delle trovate e delle tecniche che sarebbero poi state impiegate nelle loro celebri serate. E, soprattutto, il circo rappresentava per i futuristi, almeno per una parte di essi, una vitale alternativa al teatro tradizionale e passatista, principale bersaglio polemico del manifesto marinettiano de Il Teatro di Varietà (27) . Il clown futurista, come ha messo ben a fuoco Maria Vittoria Vittori in un saggio dedicato a questo argomento (28) , non è solamente espressione del «dinamismo di forma e di colore» (29) che il gruppo andava inseguendo, ma è figura che si presta a esprimere significati assai diversi, persino opposti se si pensa al clown filosofico di Soffici e al balordo pagliaccio di Anton Giulio Bragaglia. L’uno rivendicava al clown il valore di «operatore simbolico»(30) , che si prestava ad interpretare un’attitudine dello spirito e un principio metafisico; l’altro, insieme a Bruno Corra e Arnaldo Ginna, si batteva invece per liberare la maschera rozza e grottesca dai soprasensi simbolici. Poi, accanto ai teorici, una larga schiera di poeti che raccoglievano l’eredità dei simbolisti francesi e belgi per declinare il topos del saltimbanco secondo le proprie esigenze poetiche : «tali immagini sono il travestimento e la maschera con i quali il poeta sottolinea la sua non appartenenza al gusto e al costume dell’Italia dannunziana» (31) .

Picasso - Acrobata
e giovane arlecchino
(1905)

L’estraneità del clown al mondo borghese e alle sue regole di comportamento ne fa la figura adatta ad esprimere la rivolta nei confronti della realtà seria e assoluta, e diventa immagine del poeta che si serve del riso per contestare ogni posa, per opporsi al bagaglio ideologico e letterario ottocentesco, e alle sue norme codificate. Le avanguardie storiche hanno così unito in questa figura «il riso, il gioco e la distruzione» (32) e, insieme, l’emarginazione che tale infrazione comporta.
Le incursioni della letteratura nel mondo del circo, da questo breve esame, risultano sempre molto lontane da intenzioni mimetiche; piuttosto, l’appropriazione sistematica di situazioni, immagini e del lessico che da quel mondo proviene è funzionale alla volontà di trasfigurazione del poeta. Ogni elemento è, perciò, immediatamente simbolo, perde la sua esistenza reale per farsi portavoce di qualcos’altro; diviene una metafora, pronta, però, a modificarsi incessantemente, ad assumere molteplici sensi e direzioni.



Note

1 - FEDERICO FELLINI, I clowns, Cappelli, Bologna, 1970, p. 32.
2 - ANDREA SEMPRINI, Introduzione a PAUL BOUISSAC, Circo e cultura, Sellerio, Palermo, 1986, p. 14.
3 - «Uno spettacolo di circo è più che una semplice rappresentazione della cultura contestuale; è anche un discorso metaculturale. Alcuni elementi culturali sono organizzati differentemente nel sistema del circo rispetto alle corrispondenti situazioni di ogni giorno. Le regole di compatibilità sono trasformate e persino invertite» (PAUL BOUISSAC, Circo e cultura, cit., p. 36).
4 - Ibidem, p. 38.
5 - Dobbiamo all’inglese Philip Astley l’invenzione del circo, che nel 1768 a Londra unì lo spettacolo equestre alle attrazioni da fiera e alla comicità italiana.
6 - Le origini delle arti acrobatiche e circensi sono affidati a delle leggende, provenienti da regioni diverse, ora dal Medio Oriente, ora dalla Cina, che più che fornirci un luogo e una data di nascita, confermano alcune caratteristiche (scrupolosamente elencate da Raffaele De Ritis in un libro sull’argomento pubblicato da Stampa alternativa): il nomadismo degli artisti, la loro dubbia reputazione, la vita fra la strada e la corte.
7 - Tristan Rémy, citato da Fellini p. 89.
8 - PAUL RADIN, CARL GUSTAV JUNG, KARL KERÈNYI, Il briccone divino, Bompiani, Milano, 1965.
9 - Peter L. Berger ricorda che nella cultura occidentale il ruolo del fool risale al culto dionisiaco e alla sua versione romana, i saturnali, propagandosi, poi, nel Medioevo, nei vari tipi di vagantes o goliards, in francese, “bizzarra miscela di spirito vagabondo, criminalità, erudizione e teatralità” (Peter L. Berger, Homo ridens. La dimensione comica dell’esperienza umana, il Mulino, Bologna, 1997, p. 121).
10 - PASCAL JACOB, Repères pour une généalogie du personnage, in « Arts de la piste », février 2001, n°19, p. 16.
11 - “Rabelais è difficile. Tuttavia la sua opera, correttamente interpretata, permette di far luce sull’evoluzione millenaria della cultura comica medievale, di cui egli è stato il più grande portavoce in campo letterario. Il valore illuminante di Rabelais è enorme; il suo romanzo deve diventare la chiave per esplorare gli splendidi santuari dell’arte comica popolare che è stata così poco studiata e che è rimasta quasi del tutto incompresa.” (MICHAIL BACHTIN, L’opera di Rabelais e la cultura popolare, 1965, Einaudi, Torino, 2001, p. 5)
12 - Maître de conférences d’Etudes théâtrales a Paris-X
13 - BERNARD FAIVRE, Le farceur ancêtre du clown, in « Arts de la piste », février 2001, n°19, p. 24.
14 - Alessandro Cervellati nella sua Storia del circo ammette che l’italiano Joe Grimaldi “per aver saputo fondere la buffoneria anglosassone con la comicità mediterranea, viene considerato come il maggior realizzatore della figura comica della pista: il clown” (ALESSANDRO CERVELLATI, Storia del circo, Poligrafi il Resto del Carlino, Bologna, 1955, p. 391). Il “pagliaccio”, invece, ha una storia più lunga, e la sua nascita, italiana risale probabilmente al 1572. Per maggiori approfondimenti cfr. BRUNELLA ERULI, L’arte del clown, Gremese, Milano, 1982.
15 - Citato in Cervellati, p. 395.
16 - Controlla l’originale.*
17 - Cervellati, p. 390 *(da controllare sull’originale).
18 - Cfr. Chaïm Perelman, Lucie Olbrechts-Tyteca, Trattato dell’argomentazione. La nuova retorica, Einaudi, Torino, 2001, p. 393.
19 - JEAN STAROBINSKI, Ritratto dell’artista da saltimbanco, 1984, Bollati Boringhieri, 1998, p.18.
20 - Ivi.
21 - Ibidem, p. 52.
22 - Ibidem, p. 51.
23 - Si tratta del terzo capitale saggio, accanto a quello di Bachtin e di Starobinski, per studiare il comico e il tema del saltimbanco e del buffone, una triade, a mio parere, ancora insuperata: GIANNI CELATI, Dai giganti buffoni alla coscienza infelice, in Finzioni occidentali, Einaudi, Torino, 1975.
24 - L’espressione è di Luciano Anceschi, che nell’acuta indagine sulle poetiche del Novecento in Italia riflette sull’esasperato desiderio di libertà: «Vi è come un diffuso, disperatissimo, e come trasposto, sentimento di libertà; e l’idolatria del circo come luogo simbolico ed ideale di una libertà che non ha altro fondamento di una colorata perfezione in un calcolo e in un esercizio spietati fu in quegli anni frequente, sollecitò poeti e pittori in Italia e in Francia; e appare una immagine dell’arte quale sottilmente e argutamente veniva vissuta.» (LUCIANO ANCESCHI, Le Poetiche del Novecento in Italia, Paravia, Torino, 1972, p. 173)
25 - WALTER PEDULLÀ, Prefazione a MARIA VITTORIA VITTORI, Il clown futurista. Storie di circo, Avanguardia e Café-chantant, Bulzoni, Roma, 1990, p. I.
26 - Picasso, infatti, era un assiduo frequentatore a Parigi del circo Mediano, ed oltre ad avere composto una quantita enorme di quadri dai soggetti circensi, amava vestirsi e truccarsi egli stesso da clown.
27 - FILIPPO TOMMASO MARINETTI, Il Teatro di Varietà, in «Daily-Mail», 21 novembre 1913, poi in Teoria ed invenzione futurista, Mondatori, Milano, 2002, p. 80.
28 - «Abbiamo un profondo schifo del teatro contemporaneo (versi, prosa e musica)», proclamava Marinetti all’inizio del manifesto (ivi).
29 - MARIA VITTORIA VITTORI, Il clown futurista, Bulzoni, Roma, 1990.
30 - Ibidem, p. 83.
31 - Ardengo Soffici, Acrobatismo clownismo, in Primi principi di un’estetica futurista, Vallecchi, Firenze, 1920, p. 52.
32 - PIERO PIERI, Ritratto del saltimbanco da giovane. Palazzeschi 1905-1914, Patron, Bologna, 1980, p. 12.
33 - Questo è il titolo di uno dei saggi contenuti nel volume di Giulio Ferroni, Il comico nelle teorie contemporanee, Bulzoni, Roma, 1974, p. 89.


Le immagini del logo e del LogoMobile sono dettagli da Marc Chagall, "Clown con gallo verde" (1978) e Pablo Picasso, "Arlecchino a cavallo" (1905).

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