A volte l’erudizione gioca brutti scherzi. Non ai registi colti, ma ai critici che ne sanno troppo sì.
Se, come chi scrive, vi siete irritati per l’idolatria veneziana al cospetto di Quentin Tarantino, per il canto lirico-biografico levato verso Barbara Bouchet, per l’insopportabile manierismo di tutto ciò (Carla Benedetti ha sostenuto da qualche parte che oggi più che mai si ridesta l’interesse verso lo scrittore in carne e ossa, ma di fronte alla tracotanza molesta dell’autore in carne e ossa che ti si stravacca di fianco sulla stessa fila, vien la voglia di tornare, barthesianamente, ad augurarsi la morte - simbolica, s’intende - del medesimo), potreste trovare piacere in una semplice osservazione: a distanza di qualche mese dall’uscita di Kill Bill (1 e 2), si vede meglio come esso sia stato accolto in modo tutt’altro che unanime presso la critica specializzata. Tempo un secondo e ci si accorge però che questa sensazione di sollievo è immotivata: le ragioni del disappunto appaiono, per la maggior parte dei casi, incomprensibili. Siamo di nuovo soli.

A volte l’erudizione gioca brutti scherzi. C’è in giro qualcuno che crede che conoscere tutti i film citati da Tatantino in Kill Bill Volume 1 e 2 sia una cosa importante. Fatto più curioso: c’è in giro qualcuno che ritiene che una tale conoscenza sveli il fraintendimento, la disinvoltura, la superiorità immotivata con cui il regista americano si avvicina ai modelli. In questa logica perversa, un regista destinato a morire di eccessiva cinefilia appare al contrario un sacrilego, colui che attenta alla tradizione minoritaria (la serie delle serie successive alla “A”) con la prosopopea dell’ autore affermato, che osa violare, sovra-esporre, travasare altrove i miti non colti di una generazione di feticisti in pantofole, di dvd-dipendenti, di gente che per anni si è bruciata la paghetta in videocassette di importazione illegale ed è quindi determinata a preservare tra la cerchia degli amici i riti della visione esoterica, della primizia d’importazione, del recupero per adepti.
Bisognerà prima o poi trovare la voglia e il tempo per difendere il cinema da coloro che il cinema lo hanno troppo adorato, fino a spalmarselo addosso come una seconda pelle, dal loro settarismo compiaciuto, dalla loro ontologia vagamente ricattatoria. Per il momento ci si accontenta di affermare che invece Kill Bill è proprio un film salutare. Un film che ci sbatte in faccia i rischi dell’amore anacronistico per il cinema come esperienza di vita, dell’incontro tra la pratica ordinaria della visione cinematografica e la categoria (estetica prima che politica) della Totalità, dell’abbraccio incondizionato della politica degli autori. E sa percorrerli fino in fondo.
In altre parole Kill Bill è un film autoritario in quanto è un film d’autore, proprio perché lavora sul nesso tra autorialità e autoritarismo. Tarantino ci impone le sue fisime, il suo brand perentorio, ciò che in cinefilese si chiama “un’idea di cinema” e fa coincidere tutto questo, in modo assoluto e senza residui, con L’OPERA. Ecco il limite di sogno della politique (o forse il suo fraintendimento vagamente emersoniano) messo in pratica nel cuore di un’epoca che, senza un ragionevole perché, si continua a definire post-moderna: l’espressione più libera, assoluta, meditata del sé trasferito su pellicola. Che ci sia qualcosa di dittatoriale in ciò è evidente. Ma forse è sempre stato così. Avevamo voluto dimenticarlo. Tarantino ci ha costretti a rinfrescare la memoria.

Se non avete letto troppo Curzio Maltese non dovrebbe neppure per un attimo sfiorarvi il dubbio che la rabbia vendicatrice della Sposa (che nel secondo episodio ottiene giustizia in un attimo, in un gesto, in una battuta, in una condensazione dell’azione in contrasto con i tempi e gli spazi del primo episodio) possa essere la rabbia reazionaria dell’America di Bush, appassionata del rito della vendetta in quanto tale.
Se Tarantino è reazionario, lo è per ragioni squisitamente cinematografiche: perché è fedele all’anima più totalitaria della lezione del cinema moderno (e della sua critica). Tarantino fa con l’action orientale (nel primo episodio) e con Leone (nel secondo episodio) ciò che Godard faceva con il cinema americano classico. Lo fa in modo più pornografico e sistematico. E in modo altrettanto sfacciato ci impone la sua passione per la conversazione, per la sfida dialettica, per la sentenza risolutrice, per le dinamiche interpretative (deliranti, tendenziose o accurate che siano) che investono la cultura popolare dal proprio interno. Roy Menarini (su Segnocinema, 128) ha definito il debito verso Godard in modo esauriente:

“La cinefilia di Godard era diretta verso il classico americano, anche di serie b, e alcuni autori/maestri. QT, semplicemente, applica la stessa formula a un serbatoio di generi moderni, diciamo dagli anni Sessanta a oggi, e ne isola gli elementi di energia cinematica, considerando che sia l’unico cinema a possederla veramente. A volte li rispetta, a volte ci sorride su (il segmento Pai-Mei, per intenderci). Ecco perché l’operazione è astratta: da una parte il brodo di generi è troppo concentrato per proseguire l’esperienza “ingenua” di uno spaghetti-western di seconda generazione, dall’altra l’aspetto squisitamente ludico e infantile, ancora oggi, tiene lontani i soloni del cinema d’essai. Kill Bill è un film difficile, rendiamocene conto”.

In Volume 2 l’azione si contrae e il dialogo dilaga. In questa successione aperta di sperimentazione, citazione, omaggio, ispirazione e cliché, la vera posta in gioco sembra essere una sorta di duello tra retori. Una scommessa ancora una volta difficile e presuntuosa, ma date le doti di scrittura, quasi vinta in partenza: l’idea di trasferire nel cuore di un falso film d’azione tutta la logica spietata, il ritmo biologico, il potere di seduzione della parola.